音樂是一種表現(xiàn)藝術(shù)。音樂作品（這里泛指器樂作品）是通過演奏展現(xiàn)其輪廓的。北京聲樂培訓(xùn)風(fēng)華國(guó)韻音樂培訓(xùn)老師幫你理清聲樂和器樂技巧的不同之處。

　　當(dāng)我們對(duì)音樂表演作出評(píng)價(jià)時(shí)，常常可以看到這樣的字眼：“基本功扎實(shí)”、“技巧嫻熟”、“表現(xiàn)力豐富”以及“對(duì)作品的理解準(zhǔn)確、深刻”等等。首先，讓我們研究一下基本功、技巧、表現(xiàn)力以及對(duì)作品的理解四個(gè)方面的相互關(guān)系。我們是否可以說基本功、技巧是駕馭音符并使之成“形”的手段，對(duì)作品的正確理解則是挖掘作品之“神”并使之傳神的前提。換言之，音樂作品是否形神兼?zhèn)渑c音樂表現(xiàn)是息息相關(guān)的。

　　音樂表現(xiàn)即演奏者對(duì)音樂形象的即興塑造能力，與演奏者的年齡、氣質(zhì)、情緒、素養(yǎng)等有密切聯(lián)系。它千變?nèi)f化，絕少雷同。它不僅因人而異而且即使在同一人身上也往往因時(shí)、因地而異本文僅從常見的民族器樂的演奏入手，試探音樂表現(xiàn)的一般規(guī)律。

　　音樂表現(xiàn)什么？音樂表現(xiàn)情感、表現(xiàn)人們細(xì)微而復(fù)雜的內(nèi)在情感。這一點(diǎn)或許是世所公認(rèn)的。諸如愛與恨、喜與悲……，一句話：喜、怒、哀、樂無(wú)所不包。

　　民族器樂的表現(xiàn)能力來(lái)源于如下幾個(gè)因素，即：唱——歌唱性，或稱抒情性；說——敘述性；寫景——描繪性。這里，歌唱性，敘述性是對(duì)人的描摹，描繪性是對(duì)物的描摹，二者相得益彰。

　　歌唱性即器樂演奏形同歌唱，它是民族器樂表現(xiàn)的常用手法之一。歌唱性的段落在人們信手拈來(lái)的樂譜中幾乎垂手可得，隨之可見。我們?cè)诙蛾?yáng)關(guān)三疊》中聽到的是飽含著依依惜別之情的情意綿綿的歌唱；笛子曲《牧民新歌》則傳送了豪邁的歌頌之情。“大漠弧煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)@”二胡曲《拉駱駝》表現(xiàn)了荒涼而孤寂的歌唱；燴炙人口的《三門峽暢想曲》則以近乎于朗誦的音調(diào)敘說了建設(shè)者的贊美的心聲。如果說二胡曲《春詩(shī)》散發(fā)著猶如“春風(fēng)得意馬蹄疾”那樣暢快的歌唱；那末二胡曲《秦腔主題隨想曲》時(shí)而高昂時(shí)而低回的歌唱似乎抒發(fā)了西北人民委婉的感情……樂手們普遍地鐘情于歌唱性的手法并非偶然，其中自然制約的影響也許大有關(guān)系，首先，奇妙的人體結(jié)構(gòu)使口耳配合默契：口發(fā)出信號(hào)，耳接受信號(hào)，耳朵對(duì)人聲的感受永遠(yuǎn)是最深的。無(wú)論是說話或歌唱，都要首先經(jīng)過主體的耳朵的攝取，分辨，記憶存儲(chǔ)以及聽覺校正等。因此，人耳對(duì)人聲十分敏感，適應(yīng)性強(qiáng)。這里從生理學(xué)的角度回答了歌唱性易被人耳接受的道理，其次，翻開音樂發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)聲樂與器樂的淵源，聲樂與器樂其實(shí)是相輔相成、交互發(fā)展的。人類社會(huì)早期的器樂是作為聲樂伴奏的形式出現(xiàn)的，后來(lái)在發(fā)展過程中模仿聲樂的器樂作品（例如“卡戲”）屢見不鮮。因此，器樂演奏被要求具有歌唱的特性是十分自然的了。據(jù)說日本一位成效卓越的長(zhǎng)笛教師常常是借助于卡魯索的唱片進(jìn)行長(zhǎng)笛教學(xué)的。

　　作為器樂演奏的歌唱性，似乎具備如下特征：在描述器樂演奏的歌唱性，以表現(xiàn)連貫、流暢的特點(diǎn)，作為聲樂原動(dòng)力的氣流具有延續(xù)、連貫的特點(diǎn)，因此流暢便成為歌唱的最明顯的特征；在結(jié)構(gòu)上應(yīng)當(dāng)是句逗分明；在技法上應(yīng)恰如其份地運(yùn)用各種裝飾以及音波等。

　　“行云流水”原為描述歌唱的意境，也可以用描述器樂演奏的歌唱性，以表現(xiàn)連貫、流暢的特點(diǎn)，作為聲樂原動(dòng)力的氣流具有延續(xù)、連貫的特點(diǎn)，因此流暢便成為歌唱的最明顯特征。比如拉弦樂器（用弓）與吹管樂器（用氣）更易于體現(xiàn)歌唱性的要求。至于彈撥樂器（用指彈）和擊弦樂器（用鍵擊），由于聲音延續(xù)性的要求只有通過連續(xù)擊發(fā)才能得到滿足，因而常常是通過人為的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)歌唱性要求的。有一點(diǎn)可以肯定，彈撥樂器的點(diǎn)狀連續(xù)、以點(diǎn)為線的特點(diǎn)，對(duì)于人們聽覺感受的流暢性并無(wú)絲毫的影響。正好象雨水是由雨滴組成的，而我們看到的卻是線關(guān)雨絲；影片是以每秒十六張畫面的速度放映的，然而我們看到的卻是連續(xù)的動(dòng)作畫面。這種物理學(xué)上稱之為“視覺瞬間停留”的現(xiàn)象或許能說明問題。

　　由于人們歌唱呼吸生理機(jī)能和氣流儲(chǔ)量的限制，歌唱要求有明顯的分句，器樂演奏歌唱性對(duì)句法的要求也是比較嚴(yán)格的。昆曲演唱講究“橄欖腔”，即一音或一句中適當(dāng)?shù)牧Χ茸兓@對(duì)器樂演奏也是適用的。此法不僅斌予音樂生動(dòng)的感覺，而且使得全曲頓挫有致，句逗分明。

　　傳統(tǒng)民族器樂曲對(duì)于各種裝飾技巧的運(yùn)用常常導(dǎo)致特殊的“韻味”。“韻味”在戲曲中稱為“步腔”，它直接地來(lái)自歌唱。這在昆曲中尤為典型。昆曲樂隊(duì)訓(xùn)練重要的一條是人人必須會(huì)唱，然后伴奏樂器按唱的樂器按唱的腔調(diào)摹仿，曲隨詞意，樂伴歌行，因此，昆曲的唱與樂隊(duì)珠連璧合，協(xié)調(diào)無(wú)間，伴奏樂器常常發(fā)揮了獨(dú)特的歌唱性效果。

　　音波可以美化聲音，它也是歌唱的重要樗之一。聲樂音波頻率大約為5.5周期/稱。器樂音波通常7周期/秒。按照樂曲情緒靈活地運(yùn)用音波是使器樂獲得歌唱性效果的重要一環(huán)。

　　歌唱性（Cantabile）散見于樂譜是在十八世紀(jì)，后來(lái)它頻繁地在樂曲中出現(xiàn)，成為人們喜愛表情之一。上述探討的歌唱性表情功能揭示了器樂表現(xiàn)手段的要素。

　　當(dāng)夏里亞賓聽完著名的大提琴家格雷戈*皮亞蒂戈斯基演奏的一些俄國(guó)歌劇選曲之后，他充滿感情地說：“你唱得太多了，大多數(shù)弦樂演奏家唱得太多。為什么不在你們的樂器上更多地說話呢？”夏里亞賓的這一番話為器樂演奏的表現(xiàn)指明了另一方面——敘述性。這段話使皮氏受益不淺，奉為經(jīng)典。敘述性即用音樂說話，它與歌唱性相映襯，為器樂演奏的另一重要表現(xiàn)手段。

　　《樂記》中的《子貢問樂》篇對(duì)音樂曾有過一段精辟的論述：“說之，故言之；言之不足。故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之”。人們普遍地認(rèn)為音樂與語(yǔ)言是人類表情達(dá)意的不同方式，它們是有一定的聯(lián)系的。音樂來(lái)源于詩(shī)歌——歐洲許多音樂學(xué)家都持有這種觀點(diǎn)。在音樂誕生之初歐洲出現(xiàn)的口語(yǔ)旋律，脫胎于語(yǔ)言萌生于音樂。非洲一些部族的笛聲往往是表達(dá)某種含義的。如果我們把軍營(yíng)號(hào)也列為音樂的話，那么它與呼喊相類似，是一種簡(jiǎn)單的住處傳送。蘇東坡對(duì)吹簫曾經(jīng)有過“如怨、如慕、如泣、如訴”的描繪……文字有敘事功能，音樂有敘述性，二者在功能上是相似的。音樂的敘述功能（盡管是不確定的）無(wú)論是在樂曲《山村來(lái)了售貨員》中的對(duì)白式音調(diào)，《江河水》中傾訴音調(diào)以及《二泉映月》的嘆息音調(diào)中都可以得到驗(yàn)證。

　　筆者推測(cè)描繪一詞應(yīng)是對(duì)繪畫而言的，后被文學(xué)與音樂借用。器樂演奏的描繪性泛指音樂表達(dá)現(xiàn)實(shí)情景的功能，這種表現(xiàn)是通過音樂節(jié)奏的輕重徐疾與旋律的疏密起伏表現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的。音樂的描繪性充分地調(diào)動(dòng)了人們視覺、聽覺的“通感”（一種感覺轉(zhuǎn)化為另一種感覺），這一類的音樂往往給人以栩栩如生、身臨其境之感。比如當(dāng)我們聽到波狀起伏的旋律，能過聯(lián)想仿佛看見了波動(dòng)的水浪。這方面的實(shí)例幾乎俯拾皆是，《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》一曲中我們可以發(fā)現(xiàn)強(qiáng)烈的風(fēng)聲摹擬這一寫實(shí)手法；《流水》一曲以泛音表現(xiàn)幽幽高山，歌唱性旋律表現(xiàn)涓涓細(xì)流，較為儲(chǔ)蓄，旨在寫意。這用描繪性手法“貴在似與不似之間”（齊白石語(yǔ)），不擬則失真，太擬則失神。花、鳥、魚、蟲、林、湖、海皆可入曲，然而須經(jīng)愉如其份的藝術(shù)處理。對(duì)于情與景的關(guān)系，音樂與文學(xué)如出一轍，都注重情景交融。古琴曲《瀟湘水云》給人的感覺似乎是山高水闊、煙云彌漫，實(shí)則飽含著作者愁悵困苦，憂國(guó)憂民之情。這種“托物詠懷”、“寓情于景”的表現(xiàn)手法在我國(guó)的古典文藝作品中是屢見不鮮的。

　　器樂表現(xiàn)的描繪性可以追溯對(duì)兩千年以前亞里士多德倡導(dǎo)的“摹擬論”。不同之處在于“摹擬論”者主張文藝作品是客觀世界的翻版，我們所說的描繪性則是將事物運(yùn)動(dòng)的典型形態(tài)引進(jìn)樂曲，以增添作品的生機(jī)與動(dòng)態(tài)美。

　　歌唱性，敘述性與描繪性的手法顯露在音樂作品中幾乎是相互滲透、溶為一滬的，在以歌唱性為主體的段樂中往往敘述性穿插其中，使作品的歌唱音調(diào)與郎誦音調(diào)交相輝映，別有一番情趣。《洪湖人民的心愿》中的歌唱性音調(diào)便呈現(xiàn)出這一特點(diǎn)。反之，強(qiáng)調(diào)敘述性音調(diào)也往往兼有歌唱性音調(diào)的特征，這在《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》一曲的中段顯得尤為突出。由此可見，在一首完整的樂曲中往往是歌唱性、敘述性與描繪性三者并行不悖，協(xié)同發(fā)展的。聲樂培訓(xùn)老師表示，這使得樂曲千姿百態(tài)、風(fēng)格迥異形成不同樂曲的各自的鮮明個(gè)性。