當古典音樂流瀉而出的一剎那間，你可以體悟到空氣中流動的是高山、是流水、是絲竹、是冬雪，是千古纏綿不絕的生命呼喚。那份說不清、道不盡的感覺，正是中國古典音樂特有之美。

　　一、 試論古典音樂及其美學精神

　　在國外，古典音樂類型被稱之為“classical music”，“classical”有“古典的、正統(tǒng)派的、古典文學的”之意，所以我們國人將之稱為“古典音樂”，確切地說應該是“西洋古典音樂”。首先從概念上解釋，“古典音樂”是一種音樂類別的名稱。然而即使在國外，對于“classical music”一詞的具體意義，也有諸多不同的解釋，其中主要異議來自于對“古典音樂”時代劃分理念的不同。最狹義的解釋是，把十八世紀下半葉至十九世紀20年代，以海頓、莫扎特、貝多芬三巨頭為代表的“維也納古典樂派”的作品特指為“classical music”。最廣義的解釋則是，把時間前移到歐洲文藝復興時期，從那時起直到后來的巴洛克時期、維也納古典時期、浪漫主義時期、民族樂派、印象主義直至十九世紀末、二十世紀初出現(xiàn)的現(xiàn)代樂派，甚至包括所有非純粹娛樂性質的現(xiàn)代專業(yè)音樂，統(tǒng)稱為“classical music”。 在我們國家，很多人喜歡把“古典音樂”與“高雅音樂”、“嚴肅音樂”混為一談，而且其中有很大一部分還是古典音樂的“推崇者”。粗看之下似乎并不不妥，但這兩種觀點在某些人理解下，卻很容易成為“讓古典音樂走向大眾”道路上的一道鴻溝。 第一個問題，古典音樂是不是“高雅”？我覺得應該肯定這種說法，不過我們對于這里所指的“高雅”要有一個正確的理解和認識。有些朋友之所以認為古典音樂“高雅”，是因為瞧見了臺上指揮家們西服筆挺、冠冕堂皇的莊重模樣；是因為看到演奏這些音樂的樂團演奏家們整齊劃一、一絲不茍的裝束；是因為注意到了音樂廳典雅華貴、祥和隆重的布置氣氛；甚至連觀眾們都要衣冠楚楚、注重禮節(jié)。其實，這些表面的“高雅”并不能體現(xiàn)出古典音樂的精髓所在，音樂的高雅氣質是從旋律中透出來的！嚴謹而完整的結構、優(yōu)雅而曼妙的旋律、豐富而深邃的思想內涵，這些才是古典音樂“高雅”的根源。其中我們可以聽到屬于人類最圣潔的情感、發(fā)自心靈最深處的呼喚和最崇高的理想。表面的高雅其實只是長期以來西洋音樂發(fā)展中形成的定式與慣例，雖然我們可以將之看作一種“浮華”，但卻又很難想象，一群衣冠不整、裝束各異、甚至蓬頭垢面的演奏家、指揮家出現(xiàn)在觀眾面前，能夠演繹出好的效果。因為表面的堂皇正好可以烘托出西洋古典音樂中那獨特的嚴謹、莊重氣質。其實當今的歐美古典樂壇也在力圖改變自己過于拘謹、與大眾較為疏遠的形象，著名的柏林森林音樂會就是很好的例證，在那里人們可以無拘無束的以悠然自得的方式欣賞古典音樂，不必拘泥服飾是否得體，也不必正襟危坐，更可以隨心所欲的鼓掌喝彩甚至一邊野餐一邊聽音樂。 當今中國的教育界尤其喜歡把“古典音樂”稱作“高雅音樂”，原因很簡單，老師們看不慣學生沉迷于對港臺歌星的追捧，所以時常組織學生去欣賞一些所謂的古典音樂會，美名曰“陶冶情操、提高品位”、“讓高雅音樂進入校園”等等。這種做法的初衷無可厚非，但如果只是簡單的組織學生去看、去聽，而不加以正確的引導，很難有實質性的效果，甚至會讓學生從小就在心中埋下對古典音樂（高雅音樂）的厭惡之情。加上如今的大環(huán)境、大氣候，通俗娛樂占據(jù)了大部分視線，或許很多人就會終生對古典音樂心存畏懼。 其次，一些媒體把古典音樂和“嚴肅音樂”之間劃上等號，我覺得更是一種極大的不妥。很多外行人對古典音樂的第一感覺就是“晦澀、難懂”，如果再不分青紅皂白統(tǒng)統(tǒng)被冠以“嚴肅音樂”的統(tǒng)稱，恐怕今后對古典音樂感興趣的人將越來越少。雖然從某種角度來看，一部分古典音樂的表達形式以及旋律主題確實是“極其嚴肅”的，但同樣應該看到大部分西洋古典音樂的主題是歌頌、是贊美，擁有美妙明快的旋律以及無比歡暢的情懷。而且即使是某些主題嚴峻、思想深邃的古典音樂，也往往想要傳達出一種“嚴肅中的快樂”。譬如貝多芬著名的《歡樂頌》、勃拉姆斯著名的《第一交響曲》第四樂章和柴科夫斯基《第四交響曲》的第四樂章，雖然這些作品都飽含著高尚而深沉的哲理，但最終無不給人一種積極向上的振奮之感。其實入門之后，聽眾們就會發(fā)現(xiàn)其實古典音樂并不難懂，也并不只有嚴肅和深沉。 之所以在國內出現(xiàn)古典音樂的這兩個并不準確的“別稱”或者說“代名詞”，我只能遺憾的說，一些媒體和“學者”對古典音樂的推崇只停留在一個十分形式化的層次上，他們并沒有真正對古典音樂有系統(tǒng)的、深刻的理解，以至于弄巧成拙，反而讓更多的人感覺到了自己與古典音樂之間遙遠的距離，成為一個誤區(qū)。

　　二、試論中國古典音樂文化史

　　音樂是人類不能缺少的語言，也是人類靈魂的升華。從原始人不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，到現(xiàn)今世界各國豐富多彩的音樂體系，不能不說是一個文明的奇跡。

　　在五千年漫長的歷史進程中，中國的文明史展現(xiàn)了極其輝煌燦爛的一頁。我國是世界上最早的文明古國之一，音樂也同樣源遠流長。早在文字發(fā)明之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠延續(xù)，在人類必須從事的兩項最基本的生產活動：勞動和生殖中，隨同工具的使用和語言的產生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動，就是最簡單的節(jié)奏；而原始人單調的語言只要有高低的語調變化，也就蘊含了旋律的因素。在春秋時期，華夏大地百家爭鳴的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同時代歐洲正處于一片荒蠻之中，中國音樂在迎接黎明曙光的時候，歐洲音樂還在漫漫長夜里徘徊。 在周朝時，政府部門設立了由“大司樂”總管的音樂機構。教學的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是“中和、祗庸、孝友”等倫理道德觀念；樂語就是“興道、諷誦、言語”等禮教行為規(guī)范；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。 六代樂舞據(jù)傳是歷代留傳下來的六部史詩性樂舞，包括黃帝時的《云門大卷》，堯時的《咸池》，舜時的《大韶》，禹時的《大夏》，商湯時的《大闈》，以及演述周武王伐紂戰(zhàn)爭活動全過程的《大武》。它們在周代被用于宮廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典禮活動。其中特別是《大武》和被認為歌頌文德為主題的《大韻》，更被經(jīng)常演出于天子大祭、禮學、養(yǎng)老等典儀中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宮廷中的娛樂性小舞。

　　周代宮廷除樂舞之外，宮廷中另有用于天子祭祖、大射、視學及兩君相見等重要典禮的大典樂歌，如頌、雅；以及后妃們在內宮侍宴時唱的房中樂，不用鐘、磬，只用琴、瑟伴奏。這都體現(xiàn)了音樂已從原始的樂舞中分化了出來。周代宮廷中還有秦、楚、吳、越等地的四夷之樂的表演，說明了當時各民族風俗性的歌舞已有一定的交流。 從上述文獻可以得知，周秦音樂文化是中國音樂高度發(fā)展的重要坐標。這一系列成就，還在于從理論上奠定了我國古代樂律學的基礎。約成書于春秋時期的《管子?地員篇》中，正式記載了計算五聲音階中各音的弦長比例的數(shù)學方法，史稱“三分損益法”，并完整記述了我國五聲音階宮、商、角、徵、羽的名稱。在《左傳?昭公二十年》及《國語?周語》中，還記載有與五聲音階同時并存的七聲音階，它的半音位置在四五度和七八度之間，各音分別為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，是運用三分損益法在求得五聲音階后進一步推算的結果。但從《左傳?昭公二十五年》“為九歌、八風、七音、六律以奉五聲”的記載來看，變徵、變宮更多地是為豐富和裝飾五聲音階所用，五聲音階在音樂實踐中占有主導地位。為合樂和旋宮的需要，當時還確立了十二律制。《國語?周語》中將十二律名稱為“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘”。其中單數(shù)各律稱律，雙數(shù)各律稱呂，故十二律也常稱“十二律呂”。十二律亦用三分損益法求得，有了五音、七聲、十二律，并有了音階中以宮為主的觀念，“旋相為宮”的理論也由此進一步確立。 于公元前211年統(tǒng)一中國的秦王朝作為一個中央集權國家，為適應政治上大一統(tǒng)和文化管理上一體化的需要，曾設有專門管理音樂的官署——樂府。劉邦建立的西漢政權，也擴大了樂府的機構和職能。當時政府非常重視民間俗樂，令樂府四出收集“趙、代、秦、楚之謳”，兼收并蓄西域、北狄等邊遠民族的音樂。在廣泛收集各地民歌的基礎上，以音樂家李延年為協(xié)律都尉，舉司馬相如等數(shù)十人，對此進行整理、加工、填詞改編，以供宮中祭祀、宴樂之用。據(jù)《漢書?藝文志》記載，當時收集的民歌計134首，另有可能附有樂譜的“周謠歌詩聲曲折”及“河南周歌詩聲曲折”各75篇。 在漢魏時期，宮廷引進了不少民間歌舞和百戲。其中有漢高祖命樂工向?人學來的以“猛銳”見稱的《巴渝舞》；最初表演鴻門宴上“項莊舞劍，項伯以衣袖鬲之”保護漢高祖的故事，后演變成舞時用巾象征項伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色?布舞衣以長袖為舞的“白?舞”；以及手執(zhí)?鼓，且歌且舞的“?舞”；舞者在盤鼓上及旁邊歌舞的“盤舞”等等。百戲則是各種雜耍技藝的總稱，包括了如同現(xiàn)在舞龍燈等的“魚龍曼延”，以及種種雜技魔術。

　　兩晉南北朝期間，戰(zhàn)亂頻繁，朝代更迭，隨同社會的動蕩變異、民族遷移的交往擴大，外族、外域的音樂文化同中原音樂文化產生了廣泛交流，在音樂史上成為一個承前啟后的重要時期。其中清商樂是秦漢傳統(tǒng)音樂的余脈，曹魏政權始設清商署，實為樂府變體。晉室東渡后，這些“中原舊曲”與南方音樂互為交流，使清商樂成為包括前朝傳下來的相和歌、鼓吹曲，以及江南吳歌、荊楚西聲的總稱，是當時南方樂府民歌的代表。北朝民歌的歌詞多保存在樂府詩集的《梁鼓角橫吹曲》中，題材遠比南方民歌廣泛，大多反映戰(zhàn)爭及人民的苦難，為北方的蕪、鮮卑及漢族人創(chuàng)作。《木蘭辭》是北方民歌中最杰出的作品，熱情歌唱了代父從軍的女英雄花木蘭。北魏時鮮卑族統(tǒng)治者在宮中常命宮女歌唱“真人代歌”，又稱“北歌”。“上述祖宗開墓之所由，下及群臣廢興之跡，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏書?樂志》）。這種類似民族史詩的民歌用絲竹伴奏，也有用簫鼓的，是鼓吹樂的一種，梁陳時流行于南方，稱之為“代北”。 隋唐時南北重新統(tǒng)一，社會安定及經(jīng)濟的繁榮，為音樂藝術發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。唐代統(tǒng)治者在文化上較少保守思想，廣泛吸收外來音樂文化，兼容并蓄，更使音樂達到了一個發(fā)展高峰。 在這一歷史時期內，詩歌被入樂演唱的著名歌曲中，文學與音樂的融合成為中國古典音樂發(fā)展的一個特征。李白的《關山月》、杜甫的《清明》、劉禹錫的《竹枝歌》、王之煥的《涼州詞》、王維的《陽關曲》、《隴頭吟》、柳宗元的《漁翁》等。有的作為民歌在民間長期流傳，有的則被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下來。其中尤以王維為送一位西出陽關服役的友人而作的七言絕句《陽關曲》，因以情景交融手法抒寫了依依惜別的哀怨情緒，成為當時及以后人們送別朋友經(jīng)常演唱的一首歌曲。 宋代，都市經(jīng)濟逐漸繁榮，市民階層日益擴大。社會音樂活動的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現(xiàn)了市民音樂活動場所“勾欄”、“游棚”。適合于市民和文人趣味的諸如詞調音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發(fā)展。 宋代同樣是我國音樂與文學交融的重要歷史階段。宋代是詞體歌曲創(chuàng)作的黃金時代，人們常用詞調多達八百多首，其曲調一部分來源于傳統(tǒng)及當代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳青娘》等；另一部分來自唐代歌舞大曲的部分段落，如《陽關引》、《傾杯序》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《調笑令》等；以及少數(shù)民族和外來音樂，像《菩薩蠻》、《蘇慕遮》等。宋代文人創(chuàng)作的詞曲不僅數(shù)量眾多，而且按題材風格可大致分為婉約派與豪放派兩類。婉約派的詞內容多為男女相思離別之情的抒發(fā)，風格纖弱柔婉，講究音律與曲調的配合，以與音樂關系密切的詞人柳永、周邦彥為代表。豪放派詞曲開拓了詞的表現(xiàn)內容，打破了過于嚴格的音律束縛，風格雄健粗獷，發(fā)韌于北宋的蘇軾，繼之以靖康之難之后的一批南宋愛國詞人如辛棄疾、陳亮、張壽祥、岳飛等。宋人俞之豹在《吹劍錄》中曾將兩派詞風作了形象比較：“柳郎中（柳永）詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’；學士（蘇軾）詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”

　　宋代有一部分懂得音樂的詞人也常自己創(chuàng)作新的詞牌曲調，這種新創(chuàng)的歌曲稱為“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《揚州慢》、《杏花天影》等十四首，載于《白石道人歌曲》，并注有“俗字譜”（古工尺譜），是宋代詞調音樂的珍貴遺產。姜夔的自度曲詞樂渾然一體，風格委婉抒情、清新典雅；在旋法、結構、調式、轉調等技巧處理上精致細膩；他的作品多用七聲音階，四度與七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宮等變化音。從而使曲調賦予一種獨特而又深遠的意韻。 明清時期，隨手工業(yè)及商品經(jīng)濟的突出發(fā)展，市民音樂逐漸成為音樂藝術的主要成份。自娛性的民歌小曲、民間歌舞音樂，以及帶有商品性質的說唱、戲曲音樂，都在這一期間獲得了歷史上前所未有的藝術成就。 明代的卓柯月更將當時的民歌小曲同唐詩、宋詞、元曲相提并論，稱其“為我明一絕耳”（陳宏諸《寒夜錄》）。正由于文人提高了對民間文藝的認識，收集民歌的風氣也逐漸形成，如明代的馮夢龍就曾編訂出版了《桂枝兒》和《山歌》兩本民歌集子，搜集歌詞800余首；清代先后刊出的民歌集子更達萬余種，其中李調元所集的《粵風》還包括了南方少數(shù)民族的民歌。 明清的民間歌舞也十分豐富，漢族的民間歌舞較為普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花燈、打連響、跑旱船、竹馬燈等；少數(shù)民族的民間歌舞中則有維吾爾族的木卡姆；藏族的鍋莊、囊瑪；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的種類。

　　在明清時期，京劇曲藝的發(fā)展也呈現(xiàn)了輝煌的歷史階段。

　　明代中葉以后長期爭逐于傳奇劇壇的，為弋、昆兩腔。起源于江西弋陽的弋陽腔高亢挺拔，稱高腔。它不用管弦，只以鑼鼓伴奏，并采用民間常見的幫腔形式，為描寫和渲染舞臺環(huán)境氣氛，加助人物內心活動的刻劃等發(fā)揮了獨特的戲劇性效果，而且因唱詞通俗易解，唱腔自由靈活而經(jīng)久不衰。昆山腔發(fā)源于江蘇昆山，明嘉靖年前流傳不廣，后經(jīng)魏良輔、張野塘等人改進，在原昆山腔的基礎上，廣泛吸取北曲及南戲諸腔的長處，形成了“細膩水磨，一字數(shù)轉，清柔婉折，圓潤流暢”的新腔，新昆山腔在演唱上細膩抒緩，轉音若絲；在節(jié)奏上采用“贈板”，使一板三眼的曲調放慢一倍，具有“曼聲徐度”的特點；旋律創(chuàng)作要求“依字行腔”，講究曲調與字調的諧和；在伴奏方面形成了以笛為主的笙、簫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。改革后的昆山腔成為“四方歌曲必宗吳門”的全國性劇種，涌現(xiàn)了如湯顯祖的《牡丹亭》和清代洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等眾多名作。清代的徐大椿的《樂府傳聲》對昆腔演唱成就進行了總結，是當時一部重要的戲曲聲樂論著。清初以后，昆山腔因唱詞過分雕鑿，音樂典雅淡和，日益疏于群眾而由盛趨衰，到嘉慶之后逐漸為亂彈所替代。

　　亂彈自明末已廣泛流行于秦地，其聲腔以陜、甘一帶的秦腔為最早，因用梆子擊拍，故又稱“梆子腔”。梆子音樂創(chuàng)作板腔組合體系；曲調高昂激越，強烈急促，并有表現(xiàn)不同情緒的“歡音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻劃人物性格和表現(xiàn)戲劇性沖突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦樂器為主，梆笛、月琴及鑼鼓等打擊樂器組成的伴奏樂隊，劇目多為歷史故事，因此很快得到傳播。至清末，各地已產生了唱腔體制大致相同的梆子劇種，如山西梆子（現(xiàn)晉劇）、河南梆子（現(xiàn)豫劇）、河北梆子、山東梆子、四川梆子（即彈戲）、紹興大班（或稱亂彈）等。

　　其后的皮黃腔為亂彈的又一重要聲腔。皮黃腔包括西皮和二黃兩種腔調。前者起于湖北，是秦腔與當?shù)貪h調結合的產物，音調激越蒼涼；后者產生于安徽，由當?shù)卮登话l(fā)展而成，音調委婉溫厚。清代中葉四大徽班進京后，同來自湖北的漢調藝人合作，廣泛吸收昆腔、秦腔等聲腔的劇目、曲調、表演方法，并容納民間曲調，創(chuàng)造了以西皮、二黃為主的新腔——皮黃腔，初步確立了京劇的格局。京劇劇目以歷史題材為主，后陸續(xù)編演了《打漁殺家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和愛國主義傾向、更接近群眾生活、適合時代要求的新劇目；皮黃音樂的曲調高亢樸實，不僅在板腔化結構上進一步得到發(fā)展完善，而且解決了男女分腔問題，使各個行當在唱腔上各自都能得到較好的戲劇性發(fā)揮；同時，在伴奏上形成了較為完整的體制，既有胡琴弦管等構成的“文場”，鼓板鑼鈸等構成的“武場”，也有兩者組合相輔相成的“場面”，緊密配合演員的唱念做打。正因如此，京劇至清末已一躍而成為全國最大的劇種。皮黃腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成為我國近現(xiàn)代新興戲曲音樂的代表性聲腔。

　　在光緒年間已進入盛期的京劇，至清末面臨著被封建統(tǒng)治者攫奪和壟斷的危機，逐漸脫離人民和現(xiàn)實生活。清末民初，富有創(chuàng)新精神的“海派”京劇在上海崛起。其最早的代表人物汪笑儂出于對清政府昏庸腐敗、屈辱媚外的不滿，自編自演了《黨人碑》、《哭祖廟》、《罵閻羅》等新戲，借此抨擊時政，宣傳愛國，寄寓了深切的憂國憂民之情，并根據(jù)自己嗓音，吸取汪桂芬和孫菊仙二派之長，另創(chuàng)蒼勁悲壯、吐字有力的新腔。辛亥革命后，他還曾主持二戲劇改良社，開展戲曲改良運動。在戲曲改良運動及“文明戲”的啟示下，上海的夏月珊、夏月潤和潘月樵等也編演了《潘烈士投海》、《黑奴吁天錄》等愛國反帝、鼓吹革命的新戲，使海派京劇進一步成型。民國初年的戲曲改良活動，對戲曲藝術同社會現(xiàn)實和人民生活聯(lián)系起了促進作用；不少新劇目在不同程度上揭露了社會的黑暗，表現(xiàn)了人民要求擺脫封建枷鎖的愿望；在唱腔、表演、舞臺裝置、服裝等方面都進行了一些有益的革新。繼后的周信芳發(fā)揚“海派京劇”銳意改革的精神，于“五四”前后編演了《宋教仁》等時裝新戲。

　　“五四”前后，梅蘭芳等人對京劇的創(chuàng)新和改革的成績也十分突出。梅蘭芳曾同王瑤卿等人，融青衣、花旦、刀馬旦所長，聚唱、做、念、打于一身，別創(chuàng)“花衫”行當，使京劇旦角藝術臻于完美。他在辛亥革命時即編演了《一縷麻》、《鄧霞姑》等具有民主傾向的時裝京劇，及《天女散花》、《洛神》等古裝新戲；三十年代又先后編演了《木蘭從軍》、《生死恨》、《抗金兵》等贊頌民族氣節(jié)，充滿愛國熱情的新戲；在唱腔上他也進行了新的發(fā)展創(chuàng)造，運腔演唱凝重流暢，脆亮甜潤，寬圓兼?zhèn)洌哂杏喝萑A貴的風格，世稱“梅派”；此外他對京劇旦角的身段表演、伴奏樂隊也進行了有益的改革，并在1928年、1935年分別赴美國、蘇聯(lián)演出，是使京劇贏得國際聲譽的第一人。梅蘭芳無愧于繼譚鑫培之后把京劇藝術推向更高峰的大師，他的代表作還有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等。

　　三、中國五聲、七聲音階的起源發(fā)展探究

　　中國很多的發(fā)明比歐洲早。中國人發(fā)現(xiàn)十二平均律（就是十二個半音），比歐洲早一百多年，聲律學領域是非常先進的，唯一的遺憾是沒有出現(xiàn)十二平均律音樂作品。中國人很了不起，在以農業(yè)為主的荒野時代，能有那么多的發(fā)明，體現(xiàn)了中華民族的偉大。　　中國音樂過去的輝煌成就，曾震撼了無數(shù)世人。稽康善古琴，《廣陵散》、《梅花三弄》慷慨激昂。從那時起，音樂成為了知識分子階層日常不可缺少的生活。中國古典音樂與詩人所創(chuàng)作的詩詞歌賦一樣，誠可謂“陽春白雪”。而這一切，都是思想體系形成一定高度的產物。 　　談到中國古典音樂，就不能不提起古代的五聲音階。中國古代五聲音階：宮、商、角、徵、羽，相當于現(xiàn)代音樂的C、D、E、G、A五個音階。嚴格的說，五聲音階是我國古代樂律學的基礎。春秋時期的《管子?地員篇》中，正式記載了計算五聲音階中各音的弦長比例的數(shù)學方法，史稱“三分損益法”，并完整記述了我國五聲音階宮、商、角、徵、羽的名稱。在《左傳?昭公二十年》及《國語?周語》中，還記載有與五聲音階同時并存的七聲音階，它的半音位置在四五度和七八度之間，各音分別為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，是運用三分損益法在求得五聲音階后進一步推算的結果。但從《左傳?昭公二十五年》“為九歌、八風、七音、六律以奉五聲”的記載來看，變徵、變宮更多地是為豐富和裝飾五聲音階所用，五聲音階在音樂實踐中占有主導地位。為合樂和旋宮的需要，當時還確立了十二律制。《國語?周語》中將十二律名稱為“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘”。其中單數(shù)各律稱律，雙數(shù)各律稱呂，故十二律也常稱“十二律呂”。十二律亦用三分損益法求得，有了五音、七聲、十二律，并有了音階中以宮為主的觀念，“旋相為宮”的理論也由此進一步確立。

　　在傳統(tǒng)五聲音階的基礎上，七聲音階的體系也在逐漸形成和發(fā)展。

　　中國古代的七聲音階：宮、商、角、變微、徽、羽、變宮，也即現(xiàn)代音樂中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七聲音階和十二律。公元前6世紀時，周景王（公元前544?52O年）問樂官伶州鳩什么是七聲音階，什么是十二律。伶州鳩在回答問題中，歷舉了宮、商、角、變微、微、羽、變宮的階名，并且說明了各音階與十二律的關系；又將七聲音階的出現(xiàn)推前到周武王代紂的時候（公元前1O66年）。

　　我國的七聲音階，主要是以雅樂和燕樂為載體。

　　雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂。起源于周代的禮樂度，用于郊社[祭祀天地]、宗廟[祭祀祖先]、宮廷禮儀[朝會、燕饗、賓客等]、射鄉(xiāng)[統(tǒng)治者宴享士庶代表人物]以及軍事上的大典等。后世祀奉先賢的活動[如祭泰伯、祭孔]也模仿、應用郊社、宗廟之樂。周代的禮樂制度對上述不同場合中的儀式和曲目都有嚴格的等級規(guī)定。相傳為黃帝至周武王各代所制的六樂，用于天子和少數(shù)王侯親自主持的祭祀大典和重大的宴享活動，后世的儒家把它奉為雅樂的最高典范。 雅樂的音階：（又稱古音階、舊音階或傳統(tǒng)音階）1 2 3 4 5 6 7

　　宮 商 角 變 徵 羽 變徵 宮

　　燕樂是中國隋唐至宋代宮廷宴飲時供娛樂欣賞的藝術性很強的歌舞音樂，又稱宴樂。

　　宋人沈括在《夢溪筆談》中說：“先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂。” 隋唐燕樂繼承了樂府音樂的成就，是漢族俗樂與境內其他民族以及外來俗樂相融合而成的宮廷新音樂。它在隋、唐幾位嗜好音樂的皇帝的推動下，得到了很大發(fā)展。隋煬帝有專業(yè)樂工3萬人。當時把大型的宮廷樂隊按照所奏樂曲的來源分為九部樂，即清樂（傳統(tǒng)音樂）、西涼（今甘肅）樂、龜茲(今新疆庫車)樂、天竺（印度）樂、康國（即康居，今新疆北部及中亞）樂、疏勒樂、安國（中亞細亞）樂、高麗樂、禮畢（最后所奏，一說即文康樂）。唐玄宗時宮廷中樂工多至數(shù)萬 ，設5所教坊加以管理，并設別教院教練宮廷音樂創(chuàng)作人員。唐初改九部樂為十部樂，包括：燕樂（雜用中外音樂）、清商伎（傳統(tǒng)音樂）、西涼伎、天竺伎、高麗伎、龜茲伎、安國伎、疏勒伎、康國伎、高昌（在今新疆）伎。到唐玄宗時，又根據(jù)表演形式將十部樂改為坐部伎、立部伎兩大類。坐部伎在室內坐奏，人數(shù)較少，音響清雅細膩，要求樂師有較高的技藝；立部伎在室外立奏，人數(shù)較多，常有很喧鬧的合奏，有時還加入百戲等。

　　燕樂中包括多種音樂形式，如聲樂、器樂、舞蹈、百戲等。其中歌舞音樂在隋唐燕樂中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大曲，在唐代燕樂中具有突出的藝術成就。

　　燕樂所使用的主要樂器有琵琶、箜篌、篳篥、笙、笛、羯鼓、方響等。安史之亂以后，宮廷音樂衰退，宮廷樂工多散落民間。宋統(tǒng)一后，雖設教坊，沿用唐代舊曲，但宮廷內外演奏的大曲只是唐時盛況的一部分，且規(guī)模大為縮減。宋代的大曲開始向歌舞劇演變，許多樂段逐漸變?yōu)榍疲稚⒂谠~曲、戲曲、說唱和器樂中，大曲作為獨立的音樂體裁則日漸消亡。南宋以后，音樂發(fā)展的主流轉到市民藝術（戲曲、說唱、城市歌曲等）中，宮廷的燕樂和雅樂都失去了原有的發(fā)展勢頭。 四、探討中國音樂的單音性

　　不論是雅樂體系還是燕樂體系，都是建立在單音體系之上的，這中國傳統(tǒng)美學精神有關。中國古代美學思想的主要特點，可以歸結為這樣兩點：一是“虛、靜”。即人的心理處于虛、靜的狀態(tài)，不受外界干擾，才能認識世界。蘇軾的詩“靜故了群動，空故納萬境“，正表達了這樣的意思。二是中和之美，即《論語》中“樂而不淫，哀而不傷”。可以說，“空靈”、“中庸”兩點，構成了中國古代美學思想的核心。 道家的思想也影響中國音樂的生成和發(fā)展。“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”，因此在“律學”上有了“五度相生律”。時至魏晉，中國的美學思想有了一個突破，一反道家那種清靜無為，否定五音、五色的思想，以山水詩、畫取代玄言詩。但也并非全然背叛，而是反對自然主義地描繪，要求“神明降之”，要“神似”。于是有了“宮、商、角、徵、羽”五音。 西洋音樂是建立在復音體系上的。筆者以為，這同西洋美學思想中的“摹仿自然”息息相關。我們知道，音樂是在自然界一切音響基礎上產生和發(fā)展起來的。而自然界的音響并不僅僅是單一的；況且西洋更注重科學地解釋??他們發(fā)現(xiàn)即使是單音，在其發(fā)生音響時也有許多泛音在支持著。因此，西洋有了“純律”；也因此，西洋有了“對位法”，有了“和聲學”。而復調音樂正是在此基礎上（至少可說是基礎之一）發(fā)展起來了。中、西方在美學思想上的不同之處，即中國音樂強調的是情感對藝術的作用，注重的是“質美”。而西洋音樂強調的是摹仿自然，更注重“形式美”。