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古箏基礎(chǔ)知識(shí)：右手技法右手單指指法

來(lái)源：風(fēng)華國(guó)韻 2018-06-12 09:42:51 古箏基礎(chǔ)知識(shí)：右手技法右手單指指法 276

客家箏和潮州箏長(zhǎng)期在一個(gè)地區(qū)共處。相互吸收；有不少曲目都是相同的所用箏的形制也一樣。至于不同之處，自然會(huì)相互影響。例如，客家箏用的工尺譜，潮州箏用的二四譜；演奏時(shí)，客家箏多用中指，潮州箏則相對(duì)多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使箏聲余音繚繞。風(fēng)格上，客家箏悠揚(yáng)深長(zhǎng)，古樸典雅，潮洲箏則流麗柔美。客家箏又稱漢調(diào)箏，流行于廣東大埔、梅縣、汕頭一帶。從流行地域即可看出與潮州箏的密切關(guān)系。兩者有不少相同的曲目，例如潮州箏曲《寒鴉戲水》與客家箏曲《水上歐盟》廣東漢樂(lè)的古箏演奏有久遠(yuǎn)的歷史，以《漢皋舊譜》即漢調(diào)音樂(lè)）為主要依據(jù)，受當(dāng)?shù)仫L(fēng)格及方言影響而形了文靜含蓄的風(fēng)格。客家箏曲是由客家音樂(lè)中“絲弦音樂(lè)”合奏形式（由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏）經(jīng)過(guò)歷代客家箏人的豐富、充實(shí)、發(fā)展、提煉而逐漸形成的獨(dú)奏曲。客家箏曲目繁多，有“大調(diào)”串調(diào)”之分。大調(diào)嚴(yán)格為六十八板，這是和河南的板頭曲一致的其余為串調(diào)。客家箏曲以古樸優(yōu)美、典雅大方見(jiàn)長(zhǎng)，出水蓮》可以說(shuō)是這一藝術(shù)風(fēng)格的典型代表之一。串調(diào)板無(wú)定數(shù)，具有戲曲音樂(lè)的特點(diǎn)。為了便于樂(lè)曲調(diào)性的掌握、技法的運(yùn)用以及樂(lè)曲內(nèi)容的發(fā)揮，又將樂(lè)曲分類(lèi)為“軟套”硬套”和“反線”傳統(tǒng)的手抄工尺譜及印行本，大多記旋律骨干音的調(diào)骨”奏時(shí)由演奏者對(duì)樂(lè)曲的理解和對(duì)客家音樂(lè)的修養(yǎng)而編配指法和“變奏’加花”目前國(guó)內(nèi)流傳的客家箏譜，多為何育齋創(chuàng)作，由羅九香先生演奏并加以記錄、整理而成。代表人物：何育齋、羅九香。代表曲目：出水蓮、崖山哀、水上歐盟、蕉窗夜雨。初學(xué)客家箏曲，比較難掌握其典雅古樸的風(fēng)格，但可以做到短加花”客家箏曲的加花，一般只有兩三個(gè)音符，例如《出水蓮》一開(kāi)始的加花只需帶出ｉ６兩個(gè)音，緊接著就是中指的低音５。浙江箏　即武林箏，又稱杭箏，流行于浙江、江蘇一帶。據(jù)傳在東晉時(shí)箏已傳入建康（南京）至唐，則更多見(jiàn)諸于詩(shī)詞文字。傳統(tǒng)的浙江箏只有十五弦，身長(zhǎng)1．1米左右，面板、背板為桐木，箏尾稍向下傾斜，調(diào)弦定音為五聲音階561235612356123放在桌上坐勢(shì)（或立勢(shì)）彈奏。演奏時(shí)右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，現(xiàn)在則有所改變，箏的共鳴箱的長(zhǎng)度增至1．65米左右。后岳山改為S型，弦數(shù)增至為21根（音域擴(kuò)展成四個(gè)八度，音程由Dd3弦的質(zhì)地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細(xì)不同的系列箏弦。彈奏時(shí)戴的甲片由皮套固定改為膠布固定。甲片多用玳瑁制成。演奏特點(diǎn)有“大指搖”快四點(diǎn)”夾彈”提弦”等技法，并借鑒、學(xué)習(xí)、融匯了琵琶、三弦、揚(yáng)琴乃至西洋樂(lè)器的演奏技法。浙江箏中“搖指”運(yùn)用是以大指作細(xì)密的搖動(dòng)來(lái)演奏，其效果極似弓弦樂(lè)器長(zhǎng)弓的演奏。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這是其他流派的傳統(tǒng)箏曲中所沒(méi)有的因?yàn)樵谄渌髋伤Q的搖指”或“輪指”實(shí)際上都是以大指作比較快速的托”劈”而浙江箏的搖指’則顯示了自身的特點(diǎn)而有別于其他流派。可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到前者以“搖指”模擬了號(hào)角聲聲的長(zhǎng)嘯；后者則以“搖指”表現(xiàn)了連綿不斷的歌聲。浙江箏演奏特點(diǎn)：１）重右輕左。古箏最大的特點(diǎn)是以韻補(bǔ)聲，左手的吟揉才是樂(lè)曲的靈魂。但浙江箏卻是例外，左手對(duì)右手的潤(rùn)色往往很簡(jiǎn)單，甚至沒(méi)有。例如學(xué)習(xí)浙江箏的兩首入門(mén)曲：三十三板》和《燈月交輝》左手只需跟著右手拇指做點(diǎn)輕輕的顫音便足夠。相對(duì)來(lái)說(shuō)，對(duì)右手彈奏功力的要求更高一些。２）右手的點(diǎn)”功。傳統(tǒng)浙江箏的右手彈奏技巧有（快）四點(diǎn)（勾托抹托）快）夾彈（抹托）點(diǎn)指（左右食指抹弦）等，要求右手手指靈活輕巧，觸弦干凈利落，直如大珠小珠落玉盤(pán)，一點(diǎn)一點(diǎn)清楚不過(guò)。但這些“點(diǎn)”多有速度要求，一定速度，點(diǎn)又成了線，形成了浙江箏流暢、明快、活潑的特點(diǎn)。浙江箏曲和過(guò)去流行的一種說(shuō)唱音樂(lè)“杭州灘簧”有深厚的血緣關(guān)系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂(lè)器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的四點(diǎn)’演奏手法，從技巧的角度來(lái)看，其他流派的箏樂(lè)中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點(diǎn)，并有了專(zhuān)稱。四點(diǎn)’手法在浙江箏中的運(yùn)用經(jīng)常給人以活潑明快的感覺(jué)，現(xiàn)代創(chuàng)作的一些箏曲中，也常采用這一手法。浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯(lián)系，曲目有許多是相同的江南絲竹明朗、細(xì)膩、綺麗、幽雅，浙江箏曲中，像《云慶》四合如意》等比較多的保留了江南絲竹音樂(lè)早期的形態(tài)，有清香的泥土氣息，四點(diǎn)’手法的運(yùn)用也不少，以明朗的音色和輕快的節(jié)奏，速寫(xiě)了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫(huà)。浙江箏曲的另一個(gè)重要組成部分是一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲，樂(lè)曲以移植琵琶曲為多。如《月兒高》將軍令》海青拿天鵝》等等，凡十三套，無(wú)一不能”這些樂(lè)曲所表現(xiàn)的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，1814年榮齋所編的弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，二十年代使用了這一手法。浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’杭灘”為源，故曲目的板數(shù)已突破了六十八板的體系。樂(lè)曲也由單一的樂(lè)思發(fā)展到復(fù)雜的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)。演奏風(fēng)格上，一般節(jié)律都比較明快、流暢秀麗。同時(shí)，又由于浙江箏所表現(xiàn)的題材內(nèi)容比較廣，手法比較豐富，因而在風(fēng)格表現(xiàn)上并未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳于浙江一帶，浙江箏人在傳授時(shí)的重要曲目。高山流水》一曲是首繪景寫(xiě)意的作品，音韻鏗鏘古樸。借景抒情，可以和俞伯牙與鐘子期結(jié)為知音的故事相聯(lián)系。浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》曲調(diào)上毫無(wú)共同之處，只是同名異曲而已。其他流派的箏曲中，如河南《南陽(yáng)板頭曲》有稱之為《高山流水》山東的琴韻》風(fēng)擺翠竹》夜靜鑾鈴》書(shū)韻》四個(gè)小曲的聯(lián)奏，有稱《四段曲》四段錦》亦有稱《高山流水》代表曲目多來(lái)自《杭州灘簧》弦索十三套曲》和《江南絲竹》如《海青拿鶴》普庵咒》高山流水》霸王卸甲》等。代表人物：王巽之、吳汝金、朱又雪、蔣蔭椿、邱與石等。福建箏　流行于閩南語(yǔ)系和客家語(yǔ)系的漳浦縣、云霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，習(xí)慣稱福建箏為“閩南箏’自宋末明初至同治年間，古箏已在福建各地長(zhǎng)期流行著。歷史上，中原人士幾次大規(guī)模的南遷（公元四、五世紀(jì)）帶去了豐富的中原文化。使原本落后閩西南地區(qū)逐年繁華起來(lái)。中原古箏音樂(lè)也就隨著中原人士的南遷，而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領(lǐng)中原人士入閩南漳州；唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，后稱閩王；南宋末年大批中原官僚奔離臨安來(lái)閩。這些都和傳播中原文化藝術(shù)有密切關(guān)系。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來(lái)閩賣(mài)藝者歷朝不斷。這就極大的促進(jìn)了閩文化（包括音樂(lè)）發(fā)展。從明末清初到民國(guó)初年，閩西南各縣盛行著一種民間器樂(lè)合奏。詔安縣稱為“古樂(lè)合奏”云霄縣稱為“合樂(lè)”東山縣稱為“和樂(lè)”閩西各地多稱為“漢樂(lè)串’這種民間器樂(lè)演奏形式的最突出特點(diǎn)是以古箏做為主奏樂(lè)器，領(lǐng)頭定拍，尤其在詔安和云霄兩縣最為講究。蒙古箏　即雅托葛，流行在國(guó)錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂(lè)器，表現(xiàn)力十分豐富；其結(jié)構(gòu)、定弦法、演奏風(fēng)格均區(qū)別于漢族古箏。雅托葛分有十二根弦和十根弦兩種。主要在錫林郭勒盟和伊克昭盟一帶流傳，因其年代久遠(yuǎn)，所以在當(dāng)?shù)啬撩裰杏绊懞艽蟆Ｒ话闶夜~用于宮廷或廟堂，十根弦箏流傳在民間，多半用來(lái)為民歌和牧歌伴奏。雅托葛用的松特作。通長(zhǎng) 139cm厚 7om寬 28cm梁內(nèi)弦長(zhǎng) 96cm弦為絲質(zhì)。琴身以紅、黃、藍(lán)、綠、白色繪制成具有蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)的圖案。弦碼的高度為5om形狀古老。雅托葛有它自己獨(dú)特的定弦法，雖然也是五聲音階定弦范疇（fasi兩個(gè)音在mila上按出）但是碼子是由長(zhǎng)短不同的兩行排列而成。雅托葛有四種調(diào)，①查干調(diào)—D調(diào)）2哈格斯調(diào)—G調(diào)）③黑勒調(diào)—c調(diào)）④遞格力木調(diào)—F調(diào)）這是雅托葛的演奏家們經(jīng)過(guò)千百年來(lái)的實(shí)踐、祖祖輩輩沿襲下來(lái)的演奏理論，蒙古箏所固有的調(diào)名，其轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律則跟漢族箏完全相同。雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧來(lái)演奏單聲部樂(lè)曲。錫盟藝人則用大、食指八度、四度、五度應(yīng)弦技巧之外，還用大指上下掃和弦；伊盟藝人則用大指和食指同時(shí)向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，以達(dá)到加強(qiáng)力度、變換情緒、突出風(fēng)格等效果。至于左手的指法大致和漢族箏的指法相同：主要是以按、揉、滑、顫弦為主，很顯然，雅托葛的演奏法更為古老些。

雅托葛歷來(lái)用于蒙古民歌伴奏或自彈自唱。因此。逐漸形成了地區(qū)特點(diǎn)。錫盟一帶的民歌特點(diǎn)是高昂、開(kāi)闊、奔放。錫盟的彈箏藝人們除演奏一些當(dāng)?shù)氐拿窀柚猓葑囡L(fēng)格和技巧有許多是從蒙古民歌的演唱中吸收進(jìn)來(lái)的當(dāng)然也吸收了一些其它蒙族樂(lè)器（如：馬頭琴、四胡、三弦）表現(xiàn)手法。還演奏一些“阿斯?fàn)?rdquo;八音”之類(lèi)的民間樂(lè)曲。據(jù)說(shuō)：阿斯?fàn)?rdquo;樂(lè)曲的形式最初（清朝初期）還是個(gè)民歌的前奏（間奏）曲，后來(lái)逐漸發(fā)展、演變成為一套獨(dú)奏樂(lè)曲（也叫宴樂(lè)）伊盟一帶的民歌非常豐富，故有鄂爾多斯歌海美稱。這個(gè)地區(qū)的民歌情緒歡快、節(jié)奏明朗、旋律音程的跳躍性大，載歌載舞是主要特點(diǎn)。伊盟彈箏藝人主要以演奏伊盟民歌為主，但還演奏一些伊盟民歌聯(lián)奏曲，聯(lián)奏徵調(diào)式民歌曲子之間有一支固定的前奏（間奏）曲，這便成為伊盟民間音樂(lè)的特點(diǎn)

原標(biāo)題《古箏基礎(chǔ)知識(shí)：右手技法右手單指指法》

１．托　演奏時(shí)大指向外撥弦。通過(guò)肩臂手及假指甲自然巧妙而協(xié)調(diào)一致的運(yùn)動(dòng)。彈奏的手指小關(guān)節(jié)不彎曲，即向低音的方向撥弦。撥弦角度以向斜下方用力為宜。且忌大指的第一關(guān)節(jié)和第二關(guān)節(jié)彎曲向斜上方用力“扣”弦。托的動(dòng)作。以大指的根部為基點(diǎn)，自然用力。向斜下方撥弦。連續(xù)托指稱為“連托”可以用指不離弦連續(xù)托指的方法，也可用跳彈（每彈完一音手指起來(lái)再?gòu)棧┓椒ǎ罢呗曇暨B貫，后者聲音結(jié)實(shí)且有助于指力的訓(xùn)練。

托是箏演奏法中的基本指法。重勾劈托”以及下行“歷音”等指法中也要用到托的撥弦方法。用于單音或音階旋律下行的演奏。

２．劈　演奏時(shí)大指向里撥弦。略偏斜上方角度撥弦。指的向高音的方向撥弦。劈的動(dòng)作仍以大指連接手掌根部的關(guān)節(jié)為基點(diǎn)。

劈是托的反向指法。常與托交替使用或連續(xù)交替使用。旋律中。經(jīng)常采用劈托的交替指法。一般是先托后劈。還運(yùn)用在順弦序連續(xù)上行音的撥奏中也常配合中指食指的演奏。重勾劈托”或“母指搖”中均包含著劈的指法。音值較短的兩個(gè)或兩個(gè)以上的同度音依次出現(xiàn)時(shí)。

３．抹　演奏時(shí)食指向里撥弦。抹常用于配合大指或大中二指的演奏。常用大關(guān)節(jié)向斜下方撥弦。與其它手指配合撥弦時(shí)，也用單音或上行音階的撥弦。食指搖”和“三勾輪抹”指法中都包含有抹的指法。抹單獨(dú)使用時(shí)。由于速度和手形的限制，則采用小關(guān)節(jié)（第二、三關(guān)節(jié)）彎曲略斜上方撥弦。采用這種方法時(shí)，應(yīng)注意音色的統(tǒng)一和觸弦的靈活。４．挑　演奏時(shí)食指向外撥弦。食指向外撥弦有兩種方法：一種是大指依附在食指第一關(guān)節(jié)上，借助大指的輔助力量，以腕帶指進(jìn)行撥弦；另一種是食指依靠助力量，以腕帶指進(jìn)行撥弦；另一種是食指依靠自已第一、第二關(guān)節(jié)的撥動(dòng)，以臂帶指進(jìn)行撥弦。這兩種方法都要求中、名、小三指呈自然放松而略有收縮的狀態(tài)。

挑常用于單個(gè)音的演奏或下行音階旋律的演奏；也常用于與大指配合或與大中二指相互配合的演奏。些綜合指法中如“歷音”反小撮”及“反重撮”中都包含有挑的撥弦指法。５．勾　演奏時(shí)中指向里撥弦。中指向里撥弦的動(dòng)作。帶動(dòng)全指向里略成斜下方的運(yùn)動(dòng)。應(yīng)注意第一第二關(guān)節(jié)不彎曲，以中指指根第三關(guān)節(jié)為動(dòng)點(diǎn)。呈自然放松狀態(tài)，同時(shí)在放松中蘊(yùn)藏著一定的力量。就是以放松為基礎(chǔ)，并保持一定的力進(jìn)行彈奏。勾的觸弦角度，應(yīng)始終立足于彈弦，而不是象勾子一樣勾弦。只有用斜下方的彈弦，才能取得良好的音芭和音質(zhì)。

勾常用于與大指的相互配合撥弦。廣泛地加以使用，也常用于與大指和食指的相互配合撥弦；有時(shí)也用于音音或上行音階旋律進(jìn)行的一些綜合指法如“撮”重撮”重勾劈托”以及“三勾輪抹”中都包含有勾的撥弦指法。勾在箏曲中象托一樣。箏曲中僅次于托的一種常用指法。

６．剔　演奏時(shí)中指向外撥弦。剔不單獨(dú)使用。也用于右手“掃弦”剔挑”等綜合指法中。剔常用在與大指相配合的綜合指法“反撮”剔撮”反重撮”中。

７．打　演奏時(shí)無(wú)名指向里撥弦。打常用于琶音或分解和弦的演奏。由于無(wú)名指一般不戴假甲。以取得柔和的色對(duì)比和綿緩的音響效果。另外，將個(gè)別音用無(wú)名指的打來(lái)?yè)茏唷Ｒ恍┖拖业难葑嘀幸舶鵁o(wú)名指向里撥弦的打”指法。還有一種改進(jìn)的指法，即用帶指甲的無(wú)名指代替中指撥弦的方法，中指從演奏八度底半的位置上挪出來(lái)，用在大指與無(wú)名指所演奏的八度內(nèi)其他音的撥奏上。這種改進(jìn)的指法，使得八度內(nèi)不僅有食指的抹、還增加了中指的勾剔。打用于琶音的指法順序是由低到高用“打勾抹托”由高到低用“托抹勾打”８．摘　演奏時(shí)無(wú)名指向外撥。右手手指的撥弦方法　右手撥彈箏弦，以大指、食指和中指為主，無(wú)名指次之，極少用小指。重視手指的全面訓(xùn)練中，要特別重視大指的撥弦訓(xùn)練。箏曲，主旋律的撥奏主要靠大指來(lái)負(fù)擔(dān)。大指撥弦用大關(guān)節(jié)。大關(guān)節(jié)指的大指與手掌的根部邊接的關(guān)節(jié)。大指用大關(guān)節(jié)撥弦容易保持斜下方的觸弦角度。這種角度，發(fā)音結(jié)實(shí)、音色較好。另外，應(yīng)注意保持大指與箏弦過(guò)于垂直并略向前岳山自然傾斜的位置。食指撥弦用小關(guān)節(jié)。指的食指略有彎曲的第一、第二關(guān)節(jié)，以第二關(guān)節(jié)的彎曲為主。觸弦時(shí)，應(yīng)避免向上扣弦的撥弦方法，并盡量使大中二指觸弦的音色接過(guò)。中指撥弦用大關(guān)節(jié)，指的中指與掌心連接的關(guān)節(jié)。中指向里撥弦角度與大指大致相同，即斜下方的撥弦。中指與箏弦保持約４５度的角度，略向前岳山自然傾斜。無(wú)名指有時(shí)在岳山內(nèi)扎樁，有時(shí)撥彈箏弦。撥弦時(shí)，一般用小關(guān)節(jié)，不觸弦時(shí)，自然放松略有抬起，注意不要碰弦。小指在演奏中保持自然放松、略微抬起的狀態(tài)。某些長(zhǎng)琶音中，有時(shí)用小指配合撥弦。從低音至高音的撥弦，要有一個(gè)斜線概念。右手撥弦的位置，高音區(qū)距前岳山為３．５公分。低音區(qū)約７．５公分，從最低音弦的撥弦點(diǎn)至最高音的撥弦點(diǎn)劃一條直線（實(shí)際是弧線）這條斜線就是右手撥弦的基本位置。由于樂(lè)曲中音色對(duì)比的需要也常變換撥弦點(diǎn)的位置，有時(shí)撥弦點(diǎn)在弦的三分之一處或接近前岳山的地方。箏的演奏技巧十分豐富。學(xué)習(xí)時(shí)應(yīng)努力通過(guò)科學(xué)方法掌握這些技巧。合理的觸弦角度是發(fā)出良好音色的必要條件；松弛而富有恰當(dāng)爆發(fā)力的撥弦是學(xué)習(xí)各種技巧表現(xiàn)的基本環(huán)節(jié)。右手其它指法　a泛音：演奏泛音可采用兩種方法：一種是左手食指虛按泛音點(diǎn)，右手食指或大指撥弦，右手撥弦時(shí)，左手碰弦并隨即離去。另一種是單手演奏泛音，右手掌外側(cè)虛按泛音點(diǎn)，大指與食指捏在一起，用“挑”觸弦，手掌也同時(shí)碰弦并即離弦，以此產(chǎn)生泛音，左手也能解放出來(lái)吟按琴弦。泛音位置：箏演奏的泛音都是自然泛音，泛音點(diǎn)在箏碼右側(cè)弦段的二分之一、三分之一、三分之二、四分之一、四分之三處。為了準(zhǔn)確地演奏泛音，可在發(fā)也泛音的琴弦對(duì)準(zhǔn)的面板上作一標(biāo)記，以使左手手指準(zhǔn)確地虛按在泛音點(diǎn)上。b扣搖：右手用搖指撥弦時(shí)，左手拇指緊壓在發(fā)音弦段上（緊扣弦）并由近碼處逐漸向右移動(dòng)，而后又由右逐漸向左移動(dòng)（有時(shí)僅作由左向右移動(dòng)）扣搖在樂(lè)曲中可用作渲染氣氛或模擬風(fēng)聲。c琶音：常演奏和音、和弦或分解和弦。箏演奏琶音有時(shí)單手有時(shí)雙手配合。單手演奏琶音的方法是用名、中、食、大四指由下而上順音的弦序撥奏，或用大、食、中、名四指由上而下順音的弦序撥奏，也有僅用三指撥奏。用五指撥弦，很少使用。d打圓：大指用托，中指用勾，托勾或勾托連續(xù)反復(fù)撥奏成八度的兩個(gè)音弦。打圓是箏的一個(gè)特色技巧，使高低八度兩個(gè)音揉合在一起，并延續(xù)下去。e近撮：大指用托，中指用勾，先托后勾或先勾后托，托與勾的間距時(shí)間甚短。近撮是一種特殊技法，用在特殊的音樂(lè)風(fēng)格中。f滾：這是從其它彈撥樂(lè)器借鑒來(lái)的一種指法。食指用挑，大指用劈，同一根弦上依次快速連續(xù)撥奏，使音延續(xù)。與搖指作用類(lèi)似，但音色有所不同，滾指音色渾厚，搖指音色清晰。g短音：右手用抹（或劈）撥奏前岳山外或后岳山外的短弦（弦很短，發(fā)音無(wú)固定音）使之發(fā)出類(lèi)似滴水聲、鳥(niǎo)鳴聲的奇異音響。h柱：左手食指輕按在箏柱上端的箏弦上，右手撥弦，使弦發(fā)出渾厚、含蓄如鼓鳴之聲。這是箏演奏家趙玉齋先生的特色技巧之一。i柱外刮奏：左手（或右手）無(wú)固定音高的碼左側(cè)弦段上，使用歷音的手法進(jìn)行撥弦。這種指法常用左手撥奏，有時(shí)也用右手或左右手交替撥奏。j捻：食指用挑、大指用劈依次連續(xù)交替快速撥奏相鄰的兩根弦，撥奏時(shí)左手將較低的一弦的音高按至與另一弦相同的音高。捻是用于音的延續(xù)的技法之一，雖與食指搖、拇指搖都是用于使單音延長(zhǎng)的指法，但捻的音響效果又別具特色，使用時(shí)應(yīng)避免碰擊琴弦的聲音。捻不如食指搖、拇指搖速度快，但捻的發(fā)音結(jié)實(shí)。右手指法之其他組合指法　１．撮類(lèi)指法　a撮：大指用托，中指用勾，兩種指法在兩根弦上同時(shí)相對(duì)撥弦。演奏時(shí)要求大中二指彈弦整齊，同出一聲以及斜下方的觸弦角度。且忌大中二指彎曲而向上“扣弦”撮在箏曲中廣泛使用，有時(shí)演奏單個(gè)的八度和音，不時(shí)演奏連續(xù)出現(xiàn)的八度和音。撮主要用于八度和音的演奏。偶爾也用于五度、六度、七度和音的演奏。b反撮：大指用劈，中指用剔，兩種指法在兩根弦上同時(shí)反向撥弦。反撮是與撮相反的種指法。反撮用于八度和音的演奏。不單獨(dú)使用，常緊跟在托、撮、勾、托或托勾的后面使用。c剔撮：大指用托，中指用剔，兩種指法在兩根弦上同時(shí)向外撥弦．也稱為“撮指”剔撮是河南流派中特有的一種指法。河南箏演奏家曹東扶先創(chuàng)作或訂譜的箏曲中經(jīng)常可以遇到剔撮主要用于八度和音的演奏。八度搖”指法中也包含有剔撮的成份。d劈撮：大指用劈，中指用勾，兩種指法在兩根弦上同時(shí)向里撥弦。劈撮極少使用。有時(shí)用于上行八度和音的快速連續(xù)撥奏。八度搖”指法和“重勾劈托”指法中都包含著劈指的撥奏。e小撮：大指用托，食指用抹，兩種指法在兩根弦上同時(shí)相對(duì)撥弦。小撮主要用于演奏三度、四度和音，有時(shí)也用于演奏二度、五度和音。f反小撮：大指用劈，食指用挑，兩種指法在兩根弦上同時(shí)反向撥弦。反小撮用于小三度、四度（偶爾也用于二度）和音的演奏。不單獨(dú)使用，常跟在抹托、托抹或小撮的后面使用。g重撮：大指用托，食指用抹，中指用勾三種指法在三根弦上同時(shí)使用。重撮常用于在八度內(nèi)增加一個(gè)音符的音型中，也常用于密集位置的三和弦的演奏。2．搖類(lèi)指法　a食指搖：食指用抹和挑連續(xù)交替向里向外快速撥弦。觸弦時(shí)要求大指輕輕捏在食指近指尖第一關(guān)節(jié)上，這可以使食指穩(wěn)固并增加輔助的力量；中、名、小三指自然放松而略有抬起，名指或小指不可有扎樁的動(dòng)作；手掌根部輕輕搭于前岳外（但重心不要放在箏頭上）不時(shí)手掌不搭前岳山外而略有懸空，力量通過(guò)肩傳至大臂再傳到小臂，帶動(dòng)手腕的搖動(dòng)，形成食指尖的密集撥弦。這時(shí)食指本身主動(dòng)用力甚少，主要起著控制觸弦深淺和角度的作用。假指甲的質(zhì)量，以及觸弦的角度深淺對(duì)搖指的音色、音量都有直接的關(guān)系。食指搖在箏曲的旋律演奏中廣泛使用，尤其在長(zhǎng)音的演奏上。b拇指搖：大指用托和劈連續(xù)交替向外向里快速撥弦。拇指搖靠大指的指根關(guān)節(jié)撥弦，即以拇指與手掌的連接處為動(dòng)點(diǎn)，帶動(dòng)全指運(yùn)動(dòng)。其它小關(guān)節(jié)不要向里彎曲。大指與弦的角度，以３０－４０度為宜。拇指搖有時(shí)用扎樁有時(shí)不用扎樁，快速演奏長(zhǎng)音或時(shí)值較長(zhǎng)的符用扎樁（扎樁一般用無(wú)名指進(jìn)行）演奏不斷變化的時(shí)值較短的一些音符時(shí)不用扎樁。拇指搖除用大關(guān)節(jié)的撥弦方法外，也有的人是用大指的小關(guān)節(jié)撥弦的演奏時(shí)值較長(zhǎng)的音符時(shí)，拇指搖常與三種指法相配合。即：1>用勾指法與低八度音相配合，稱為“勾拇指搖”2>用撮指法演奏出八度音，高音（長(zhǎng)音）上緊接著用拇指搖，稱為“撮拇指搖”3>先用歷音，緊接用拇指搖，稱為“歷音拇指搖”拇指搖在旋律的演奏中廣泛使用，即用于長(zhǎng)音也用于短促音的演奏。由于手形的便利，使用中更便于與其它指法的變換和配合，這一點(diǎn)上，拇指搖比食指搖要方便靈活。c八度搖：大指和中指在八度和音的兩根弦上用劈撮和剔撮連續(xù)交替快速撥弦。八度搖靠手腕演奏手指關(guān)節(jié)不動(dòng)，大中二指要保持八度的弦距，且手指略有彎曲以適應(yīng)這種指法的需要。八度搖僅用于連續(xù)八度和音的演奏，箏曲中使用比較少。d雙指搖：食指和中指同時(shí)向里向外連續(xù)交替快速撥弦。雙指搖的動(dòng)作與食指不同：1>食指搖用大指輕按在食指上，由食指撥弦；而雙指搖的食指、中指都是獨(dú)立進(jìn)行撥弦。2>食指搖一般要用手掌根部輕按在前岳山外側(cè)隨撥弦音位的變化而前后移動(dòng)；而雙指搖是手腕略有懸空的撥弦。雙指搖極少使用，一般用在三度或與三度接近的和音演奏上。掃搖練習(xí)方法　對(duì)于使用小指札樁者來(lái)說(shuō)，掃搖就和一般指法的姿勢(shì)一樣沒(méi)有太大的改變。這個(gè)指法比較需要練習(xí)的地方是因?yàn)橹兄缸鰭叩膭?dòng)作后，大指的托劈托沒(méi)辦法清楚，所以無(wú)法將主旋律清晰地呈現(xiàn)，只是不斷地聽(tīng)到掃的聲音，結(jié)果就變得很吵雜。練習(xí)方法如下：1為求旋律清楚，所以先練單純的勾托劈托，其中托劈托三個(gè)動(dòng)作是屬于搖指的部份，因此彈這三個(gè)音時(shí)，可用食指輕捏大指，但彈中指勾時(shí)，食指則是保持開(kāi)放的整個(gè)手型仍是基本的八度撮音樣子，所以搖指的角度是與琴弦略呈45度角，不似平常單彈搖指時(shí)是垂直的最后練習(xí)時(shí)當(dāng)然要注意音量的平均，而且切記要“慢”2彈清楚1之后，慢慢加快速度，等到姿勢(shì)確立且熟練中指與大指銜接的關(guān)系之后，中指再加上掃的動(dòng)作，大概掃兩三條弦，再加快速度，這樣練習(xí)應(yīng)該可以得到清楚好聽(tīng)的掃搖。注：不使用食指一直捏著大指的原因是保持食指開(kāi)放，這樣才能讓整個(gè)手可動(dòng)且放松，不會(huì)因食指捏著大指而限制中指的活動(dòng)，因?yàn)槲易约河X(jué)得一但限制住中指，就很難讓手臂放松，這樣的彈法，手臂手腕手掌都是松的自然就很容易彈得輕松自在

把一項(xiàng)技術(shù)拆成幾部分來(lái)練。李萌老師說(shuō)過(guò)掃搖首先要求搖指的技術(shù)。所以先自己依次檢查一下?lián)u指是否過(guò)關(guān)：要有計(jì)劃和步驟。

音質(zhì)是否飽滿　1托劈在音色和力度上是否均勻。

仍然能達(dá)到上述要求　2不扎樁搖。

仍然能達(dá)到上述要求　4相隔一個(gè)弦距換弦。

仍然能達(dá)到上述要求　5依次練習(xí)相隔25個(gè)弦距換弦。

6保持上述質(zhì)量的前提下。流暢就行了達(dá)到一定的速度（不需要太快。

7練到第6條滿足了就可以開(kāi)始嘗試掃搖了開(kāi)始可以讓掃在次要地位。然后，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)主旋律的清晰和均勻。逐漸增加掃的力度，達(dá)到樂(lè)曲要求的滿意效果。

其實(shí)掃搖之所以顯的困難。覺(jué)得磨練搖指的技術(shù)，因?yàn)閾u指的技術(shù)不夠扎實(shí)。增加手腕，手臂的控制能力才是練習(xí)的關(guān)鍵。練習(xí)時(shí)一定要有步驟，按部就班一條一條的解決它這樣反倒不覺(jué)的太難了要注意要用手腕去搖，手臂不動(dòng)，經(jīng)常做做空動(dòng)作，讓自己感覺(jué)這種姿勢(shì)慢慢地熟悉，搖的時(shí)候要注意大拇指來(lái)回用力均勻，從慢練起，后來(lái)才漸漸加快，搖指是練習(xí)和時(shí)間的問(wèn)題，練習(xí)得多了就會(huì)漸漸得心應(yīng)手了古箏基礎(chǔ)知識(shí)：克服雜音如何克服雜音　箏有時(shí)會(huì)發(fā)出雜音，針對(duì)于所發(fā)的雜音，應(yīng)找出根源以便采取相應(yīng)的辦法克服。箏有時(shí)會(huì)發(fā)出某些雜音，原因可能有以下幾個(gè)方面，針對(duì)具體問(wèn)題，可以想辦法克服的１．支撐箏弦的碼子角度不合理，演奏時(shí)發(fā)出嘶啞之聲。應(yīng)把碼子擺正，并經(jīng)多次試驗(yàn)，使其角度合理，免去噪音。２．碼子上小骨片的小槽過(guò)細(xì)過(guò)深，箏弦卡死在小槽中，演奏時(shí)發(fā)出沙沙的噪音。應(yīng)對(duì)碼子小槽加寬修整。３．前岳山至箏頭穿弦孔之間的一段短弦，接角前岳山外側(cè)過(guò)多，且似觸非觸（也稱慢性接觸）撥弦后，弦的振動(dòng)引起這段弦嘶嘶鳴叫。應(yīng)對(duì)前岳山修整或調(diào)換，使短弦盡量不接觸其外側(cè)。暫時(shí)克服的辦法：短弦放襯條，增加短弦對(duì)接觸面的壓力，避免雜音。４．箏弦與后岳山的接觸部位處于慢性接觸狀態(tài)，撥弦后，引起此部位的雜音。克服的辦法有二：第一是放松琴弦，降低琴釘上的栓弦部位，再緊弦至原音高。用此辦法增加弦對(duì)的岳山的壓力，從而避免雜音；第二是接觸部位中放置少許綿軟物品，減小弦的振動(dòng)，避免雜音。５．假指甲劈裂，撥弦時(shí)發(fā)出沙啞噪音。應(yīng)修理或調(diào)換假指甲。６．撥弦后，碼外弦段（即碼子左側(cè)弦段）發(fā)生共振，兩種或幾種聲音混雜。這時(shí)調(diào)整弦的張力，移動(dòng)碼子的位置，以消除共振的根源。７．箏接觸琴桌的四個(gè)角不在同一平面上，因晃動(dòng)而伴有碰擊聲。應(yīng)因定箏的兩個(gè)角于琴桌上，亦可用螺絲擰上，消除箏的晃動(dòng)。８．琴桌接觸地面的四個(gè)角不在一個(gè)平面上，因晃動(dòng)而伴有碰擊聲。應(yīng)在琴桌右側(cè)的兩條腿底部做一橫條，并在靠近身體的桌腿底部做踏板，必要時(shí)用腳踏橫條或踏板，以求平穩(wěn)。古箏基礎(chǔ)知識(shí)：教學(xué)及演奏古箏教學(xué)及演奏中應(yīng)把握六個(gè)“度”古箏的教學(xué)及演奏中，怎樣做到音質(zhì)、音色的純凈優(yōu)美，身姿、動(dòng)作的大方灑脫，曲思、感情的自然表露？這可以說(shuō)是一門(mén)演奏美學(xué)。古箏音樂(lè)固然是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，但其中又摻雜著視覺(jué)藝術(shù)因素和情緒感覺(jué)的因素。因此，從更高層次的意義上來(lái)說(shuō)，也是一門(mén)表演科學(xué)。本文通過(guò)個(gè)人在古箏教學(xué)與演奏實(shí)踐中摸索到幾個(gè)要素—度”來(lái)初步闡述古箏的演奏美學(xué)。

一、角度　眾所周知。夾彈法義甲彈弦的方向與箏弦平面構(gòu)成向下45度左右的夾角，古箏義甲觸弦的角度直接影響到音質(zhì)和音色。一般認(rèn)為。提彈法則構(gòu)成向上45度左右的夾角。但實(shí)際情況要復(fù)雜得多：夾彈法的向下45度夾角主要是對(duì)大、食、中三指的托、抹、勾而言，其反彈指法劈、挑、剔則通常是向上進(jìn)行的提彈法中大拇指由于受手形的限制，其義甲一般是斜戴的因此實(shí)際托弦方向是往前向右上方斜向進(jìn)行的就右手而言，下同）既與箏平面構(gòu)成向上45度夾角，又與縱切面構(gòu)成向右前45度的夾角。否則，如果沒(méi)有后一夾角，光是向正前上方彈奏，則音色剛硬缺乏柔美，也不便于快速?gòu)椬唷Ｖ兄浮⑹持浮o(wú)名指勾、抹、打之正確方向則是向右后上方斜向進(jìn)行，與平面構(gòu)成向上45度夾角的同時(shí)，還與縱切面構(gòu)成向右后30度左右的夾角。搖指技巧中，義甲擦弦的角度可以分為兩種情況：食指搖與縱切面（也可看作是與前岳山）構(gòu)成向左后右前30度左右的夾角，拇指搖則與前岳山構(gòu)成小于30度的夾角比較合理。二、深度　古箏左手的點(diǎn)按滑揉、右手義甲的入弦深度均應(yīng)根據(jù)不同技巧的要求和曲情的需要來(lái)確定。一般來(lái)說(shuō)，揉弦宜淺，以不明顯改變?cè)粢舾邽槎龋珜?duì)于某些地方風(fēng)格強(qiáng)烈的樂(lè)曲，需要產(chǎn)生幅度較大的音波（吟揉）或略帶緊張感的重顫（擻音）時(shí)，則左手揉弦應(yīng)有一定的深度（有時(shí)可以揉按至上一級(jí)音高的深度）彈奏按音、滑音，要講求準(zhǔn)確的按壓深度，這就涉及到音程問(wèn)題。古箏采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差別的采用五度律（三分律）定弦的大二度音程為204音分，小二度90音分(古代小半音)采用純律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，124567屬大全音，為204音分；2356屬小全音，182音分；小二度音程則大于五度律，為112音分（古代大半音）所以按、滑音時(shí)兩種律制的左手按壓深度嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是不一樣的基礎(chǔ)訓(xùn)練中，如何掌握按滑音準(zhǔn)確度，尤為重要。應(yīng)將具體要領(lǐng)對(duì)學(xué)生講清楚，把弦按滑至上一級(jí)音高后，可與相鄰的上一級(jí)本音進(jìn)行比較，直至音高相等。三、長(zhǎng)度　左手按滑音的位置與箏碼的適宜距離（長(zhǎng)度）一般來(lái)說(shuō)，1516cm左右。當(dāng)然，這個(gè)位置也不是絕對(duì)的可以根據(jù)銅弦的松緊、碼子的高低以及樂(lè)曲表達(dá)的需要而作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整：如弦張得較緊，按弦吃力時(shí)，手可稍向左移；箏碼（特別是高音區(qū)的小碼子）偏低時(shí)，為保證音高的位（特別是小三度滑音）手可稍向右移。右手彈弦點(diǎn)與前梁的距離，對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，應(yīng)掌握在23cm左右。但樂(lè)曲的情緒往往對(duì)音色有剛?cè)帷⒚靼怠⑶鍦喌牟煌斠@就要求演奏者選擇不同的位置彈弦，以豐富表現(xiàn)力。一般來(lái)說(shuō)，越靠近前梁，發(fā)音越亮，音質(zhì)較剛；越近中央，音色越暗，音質(zhì)較柔。有時(shí)候需要改變位置作左右游移彈奏，以求音色變化。四、弧度　彈奏滑音，尤其是下滑音和回滑音時(shí)，左手的下按和上放過(guò)程不應(yīng)是簡(jiǎn)單的直線，而應(yīng)該是帶有弧度的曲線，否則發(fā)出來(lái)的滑音不夠柔美；下滑音時(shí)手指應(yīng)先按至上一級(jí)音高，下面后退一下再向上放回，呈●形；上回滑音時(shí)，手指先往前言按下，至上一級(jí)音高，再退后走弧線放回，呈●形；下回滑音時(shí)手指先下按至上一級(jí)音高，往后上方退回，再向前方按下，至上一級(jí)音高，呈●形。依照這樣的運(yùn)指線路奏出的滑音才有充分、完整的經(jīng)過(guò)音，音韻優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，尤其是速度較慢時(shí)的滑音，效果最好。演奏歷音時(shí)，左右手所劃過(guò)的線路也應(yīng)該是曲線的雙手歷音可成雙曲線形●單手歷音可作各種曲線形狀，如●形、形、形、形等等，千變?nèi)f化；加花時(shí)宜作●形。這樣，既能使雙手動(dòng)作優(yōu)美灑脫，不拘一格，又能使出音如串珠落盤(pán)，似山河澗流泉。五、密度　搖指密度的大小，直接影響著搖指的效果。一般來(lái)說(shuō)，拇指搖的密度為每秒四到六次來(lái)回，亦即每秒振動(dòng)812次；食指搖更為細(xì)密，每秒可振動(dòng)1016次。基礎(chǔ)訓(xùn)練中，一是要強(qiáng)調(diào)放松，主要是手腕不能僵硬；二是義甲觸弦要淺，來(lái)回運(yùn)動(dòng)速度要均勻一致。左手揉弦的密度決定著音波的頻率，直接關(guān)系到音色：以腕關(guān)節(jié)為軸心，利用掌指的自然重力和反彈力揉動(dòng)的音波最為細(xì)密；其頻率可達(dá)78Hz具有輕柔的顫動(dòng)感，因此有人稱其為“顫弦”以肘關(guān)節(jié)為軸心，借助手臂的自然重力作上下運(yùn)動(dòng)和肌腱振動(dòng)，產(chǎn)生的音波在密度上較疏松，其頻率一般為56Hz稍具緊張、激烈的感覺(jué)，有人稱之為“擻音”以腕關(guān)節(jié)為軸心，與指、肘關(guān)節(jié)有機(jī)配合揉動(dòng)而產(chǎn)生的音波最大，頻率僅34Hz具有圓潤(rùn)、柔美的起伏感，也可進(jìn)行種種自如的變化，有人稱之為“吟弦”選用何種密度的揉弦方法，這要根據(jù)樂(lè)曲的風(fēng)格和情緒需要而定，或顫或吟，或密或稀，富有變化。六、感度　眾所周知，藝術(shù)的核心是一個(gè)“情”字。文學(xué)家李漁就曾說(shuō)過(guò)：口唱而心不唱”口中有曲，而“面上身上無(wú)曲，此所謂無(wú)情之曲。因此，演奏箏曲時(shí)，必須講求感情投入，做到移情入景，以情帶聲，以聲抒情”使曲子能夠引起觀（聽(tīng)）眾的情感共鳴，才能達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果。情感度的問(wèn)題，分解開(kāi)來(lái)就是演奏者的身姿，兩手配合的默契程度，面部肌肉狀態(tài)，五官神態(tài)以及與觀眾的目光交流等等，一個(gè)綜合性的要素。少年兒童在演奏過(guò)程中合著音樂(lè)的節(jié)拍適當(dāng)?shù)財(cái)[動(dòng)身體，會(huì)顯得有趣、生動(dòng)。但又不能過(guò)分地?fù)u頭擺體（特別是下身更不能動(dòng)）以免嘩眾取寵，讓視覺(jué)形象蓋過(guò)聽(tīng)覺(jué)效果，喧賓奪主。這個(gè)似乎不是基礎(chǔ)知識(shí)了古箏基礎(chǔ)知識(shí)：古箏流派1古箏的流派　自秦、漢以來(lái)古箏從我國(guó)西北地區(qū)逐漸流傳到全國(guó)各地，并與當(dāng)?shù)貞蚯⒄f(shuō)唱和民間音樂(lè)相融匯，形成了各種具有濃郁地方風(fēng)格的流派。有河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏、內(nèi)蒙箏六個(gè)派系，其箏曲及演奏方法各具特色。河南箏：由秦箏傳入河南和當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)「鄭衛(wèi)之音」融合發(fā)展成為后世有名的中州古調(diào)。傅玄《箏賦．序》中對(duì)河南箏曲的評(píng)價(jià)是"曲高和寡，妙技難工"以深沉內(nèi)在慷慨激昂為其特色。山東箏：多和山東琴書(shū)、民間音樂(lè)有直接聯(lián)系。曲子多為宮調(diào)式，以八大板編組而成。其演奏風(fēng)格純樸古雅。潮州箏：流傳于廣東潮州一帶，音樂(lè)結(jié)構(gòu)特殊，旋法別具一格。以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨(dú)有加花奏法，變化細(xì)膩、微妙而獨(dú)具一格。主要曲調(diào)有《重六》輕六》活五》反線》等。其中《重六》調(diào)樂(lè)曲比較委婉；輕六》調(diào)樂(lè)曲清新明快；活五》調(diào)樂(lè)曲纏綿悲切，律調(diào)很有特點(diǎn)。客家箏：即廣東漢樂(lè)箏曲，廣東優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)之一。廣東漢樂(lè)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。相傳它晉安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，隨著中原一帶人民多次南遷而流行在客家人居住的地方，如廣東東部地區(qū)包括梅縣、惠陽(yáng)、韶關(guān)地區(qū)部分縣，以及江西、福建、臺(tái)灣部分地區(qū)和國(guó)外華僑居住的地方。廣東漢樂(lè)的古箏演奏有久遠(yuǎn)的歷史，以《漢皋舊譜》即漢調(diào)音樂(lè)）為主要依據(jù)，受當(dāng)?shù)仫L(fēng)格及方言影響而形了文靜含蓄的風(fēng)格。江浙箏：即武林箏，流行在杭州一帶。與江南絲竹有著密切的聯(lián)系，其樂(lè)曲以移植琵琶曲為多。內(nèi)蒙箏：只有１０弦，多半用來(lái)為民歌和牧歌伴奏。山東箏　據(jù)《戰(zhàn)國(guó)策·齊策》記載：臨淄其富而實(shí)，其民無(wú)不歡竽、擊筑、彈箏”所以不少人稱山東箏為齊箏。流傳主要在包括鄆城和鄄城在內(nèi)的荷澤地區(qū)，和魯西的聊城地區(qū)，特別是菏澤地區(qū)的民間音樂(lè)甚為流行，被人們譽(yù)為“箏琴之鄉(xiāng)”出過(guò)不少民間說(shuō)唱和戲曲，民間器樂(lè)的演奏人才。這兩個(gè)地區(qū)的古箏傳授系統(tǒng)不同，曲目也不相同，但傳統(tǒng)古曲大都是長(zhǎng)度為六十八板的八板體”結(jié)構(gòu)的標(biāo)題性樂(lè)曲，演奏技法上也無(wú)很大差異。聊城地區(qū)的古箏傳人和古曲數(shù)量較少，傳統(tǒng)箏曲主要是聊城地區(qū)臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來(lái)的由于聊城地區(qū)的傳統(tǒng)箏曲未能在山東和全國(guó)范圍內(nèi)流傳，歷史、傳譜等尚待進(jìn)一步整理、發(fā)掘，故人們對(duì)于“山東箏”概念，習(xí)慣上只指荷澤地區(qū)的古箏。山東箏曲多和山東琴書(shū)、民間音樂(lè)有直接聯(lián)系，曲子多為宮調(diào)式，以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書(shū)的前奏出現(xiàn)的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲’橡《漢宮秋月》鴻雁捎書(shū)》等都是民間常常用套曲聯(lián)奏的形式來(lái)表現(xiàn)多側(cè)面的音樂(lè)形象，琴韻》風(fēng)擺翠竹》夜靜鑾鈴》書(shū)韻》這四首小曲就是作為聯(lián)綴演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》大標(biāo)題并在全國(guó)流行。另外，也有由山東琴書(shū)的唱腔和曲牌演變而來(lái)的如《鳳翔歌》疊斷橋》山東箏過(guò)去多用的十五弦，外邊低音部分用的七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱“七老八少”演奏時(shí)，大指使用頻繁，剛健有力。即令是花指”也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿睿H鏘，深沉，其演奏風(fēng)格純樸古雅。河南箏　從《史記》漢書(shū)》中所記載的文字來(lái)看，箏在秦漢兩代已有相當(dāng)普遍的發(fā)展。東漢，漢光武帝建都洛陽(yáng)，而北宋建都汴梁（即今之開(kāi)封）都是河南地區(qū)，而在這個(gè)地區(qū)早就流行著民間音樂(lè)“鄭衛(wèi)之音”秦箏隨著遷都流入河南，和當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)「鄭衛(wèi)之音」融合發(fā)展成為后世有名的中州古調(diào)。河南箏在演奏上有一個(gè)很大的特點(diǎn)就是右手從靠近琴碼的地方開(kāi)始，流動(dòng)的彈奏到靠近“岳山”地方，同時(shí)，左手作大幅度的揉顫，音樂(lè)表現(xiàn)很富有戲劇性，也很有效果。河南箏中，把這一技巧稱為“游搖”河南箏的傳統(tǒng)用法，從民間相傳的一首詩(shī)可以概見(jiàn)：名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無(wú)別法，按顫推揉自悠然。其中尤以左手的滑按（左手按至音位，彈弦時(shí)略退少許，迎音迅速滑上，敏越無(wú)跡）小顫（顫音細(xì)密緊促）滑顫（邊沿邊顫）大顫（顫幅闊大，動(dòng)宕有情）等招法最有特色。指法的運(yùn)用上，則無(wú)論是珠圓玉潤(rùn)的長(zhǎng)搖、錯(cuò)落有致的剔打，或是凄婉欲絕的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和曲調(diào)曲情渾然一體，描摹情態(tài)，刻劃入微。如《打雁》一曲，各種指法運(yùn)用極富表現(xiàn)力，集敘事、狀物、抒情三大特點(diǎn)于一體，為河南箏的又一特色。河南箏的音階特點(diǎn)，多用變徵而少用清角，近于三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對(duì)不變，往往會(huì)更高按到近于宮和徵，真可謂“七音、六律以奉五聲”河南箏的曲調(diào)，歌唱性很強(qiáng)，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流暢中見(jiàn)頓挫雄壯；頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚(yáng)的聲調(diào)，使箏曲具有樸實(shí)純正的韻味。演奏風(fēng)格上，不管是慢板或是快板，亦無(wú)論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風(fēng)格，而以渾厚淳樸見(jiàn)長(zhǎng)，以深沉內(nèi)在慷慨激昂為其特色。傅玄《箏賦．序》中對(duì)河南箏曲的評(píng)價(jià)是曲高和寡，妙技難工”河南箏的曲目直接來(lái)自民間說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲音樂(lè)。河南曲子是歷史悠久的民間說(shuō)唱音樂(lè)，清以后衰落了只有南陽(yáng)地區(qū)還十分興旺，所以又稱之為南陽(yáng)鼓子曲。重要組成部分是帶有唱詞的牌子曲”和純器樂(lè)的板頭曲’箏是其中重要的伴奏樂(lè)器，同時(shí)，也脫離說(shuō)唱而獨(dú)立演奏。現(xiàn)存河南箏派的代表性曲目，幾乎毫無(wú)例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過(guò)去，藝人相見(jiàn)，就經(jīng)常首先演奏一首板頭曲以會(huì)知音，并借伯牙與鐘子期的故事易名為《高山流水》牌子曲是由鼓子曲的曲牌演變而來(lái)，大多較短小，清新活潑，別具一格，如《剪剪花》滿舟》疊落》等。但也有《碼頭》那樣三百余板的大曲牌。板頭曲是以弦索演奏的合奏曲，同時(shí)又是箏、琵琶、三弦的獨(dú)奏曲，這和漢魏相和樂(lè)的但曲”非常相象。民間的表演方式，多是鼓子曲演唱之前合奏或獨(dú)彈一、二曲，調(diào)弦活指，稱作開(kāi)場(chǎng)或鬧臺(tái)；或在唱段之間，彈奏一曲，用以變換氣氛。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，大調(diào)曲子趨于衰落，板頭曲常以獨(dú)奏的形式出現(xiàn)了河南箏的傳統(tǒng)曲目中板頭曲，人們常稱之為“中州古調(diào)”或“中州古曲”如《哭周瑜》嘆顏回》和《蘇武思鄉(xiāng)》等都是河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過(guò)程中又逐漸形成了一種有角色分工，可以上臺(tái)表演的形式“小調(diào)曲子”今天它已成為一個(gè)很著名的劇種“河南曲劇”小調(diào)曲子原來(lái)比較簡(jiǎn)單，但后來(lái)，旋律發(fā)展了箏在伴奏中地位重要，演奏上也逐漸具備個(gè)性，這兩者的結(jié)合。形成了音樂(lè)上獨(dú)有的美。河南箏的譜集，衛(wèi)輝府王黃石于民國(guó)九年（公元192O刊有《中州鼓調(diào)》石印本，工尺譜，收有《天下同》即《高山流水》哭周’疊落”等。二十年代魏子猷編有《中州古調(diào)》為工尺譜手稿，雖未經(jīng)刊印，但傳抄頗廣，收譜有《天下大同》關(guān)睢》等十?dāng)?shù)首。王省吾于1958年出版《古箏獨(dú)奏曲集》劉家貴記譜，河南人民出版社出版）簡(jiǎn)譜本，收有板頭曲三十七首，曲牌十四首。曹東扶傳譜曾經(jīng)人整理為《箏曲選集》1981年復(fù)由人民音樂(lè)出版社出版《曹東扶箏曲集》曹永安、李汴編）簡(jiǎn)譜本，收有板頭曲二十二首和八首改編、創(chuàng)作曲。曹正于1986年出版《中州古調(diào)箏曲選集》中國(guó)音樂(lè)》增刊）簡(jiǎn)譜、正譜對(duì)照本，收人牌子曲、板頭曲共二十首。潮洲箏　潮洲箏：流傳于廣東潮州一帶，音樂(lè)結(jié)構(gòu)特殊，旋法別具一格。箏能自成一格而有別于其他樂(lè)器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補(bǔ)聲，舍此，則很難言箏樂(lè)的流派和發(fā)展。潮箏中，這一手法的運(yùn)用可以說(shuō)是十分絕妙的地步。實(shí)際上就是彈箏時(shí)通過(guò)左手按音的變化，以達(dá)到幾種音階和調(diào)式的組合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂(lè)，潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨(dú)物加花奏法，變化細(xì)膩、微妙而獨(dú)具一格。潮洲箏的主要曲調(diào)有《重六》輕六》活五》反線》等。其中《重六》調(diào)樂(lè)曲比較委婉；輕六》調(diào)樂(lè)曲清新明快；活五》調(diào)樂(lè)曲纏綿悲切，律調(diào)很有特點(diǎn)。民間，用箏等撥弦樂(lè)器來(lái)演奏古樂(lè)“詩(shī)譜”稱為弦詩(shī)樂(lè)。柳青娘》該詩(shī)樂(lè)中最為流行的一首樂(lè)曲，雖不屬大套曲，但它包括“輕六”重六”活五”和“輕三重六”四種調(diào)，曲調(diào)又優(yōu)美，極具潮樂(lè)的特色，潮樂(lè)中稱之為“弦詩(shī)母”意即樂(lè)曲之母。學(xué)習(xí)潮箏時(shí)，柳青娘》必不可少的曲目。此外，像《寒鴉戲水》月兒高》錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。潮州箏的流傳地區(qū)是以潮州為中心的潮語(yǔ)區(qū)。閩南方言與潮語(yǔ)接近，屬同一文化區(qū)，但閩南箏已發(fā)展出自己的特色，多被視為獨(dú)立箏派。

潮州箏從前使用二三四譜。潮樂(lè)獨(dú)有的樂(lè)譜，簡(jiǎn)稱二四譜。現(xiàn)在雖然不用了但很多潮樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)自二四譜，不了解二四譜，也就解釋不清這些術(shù)語(yǔ)。

二四譜的唱名二三四五六七八（當(dāng)然是以潮州話唱）等于簡(jiǎn)譜的５６１２３５６（soladoremisola６和７同用“三”３和４同用“六”例如我經(jīng)常碰到輕三六”輕”指不按弦。把原來(lái)的６和３按成７和４。潮州箏彈奏技巧的最大特點(diǎn)是左手與右手拇指的配合，所以三六是６和３。又例如“重三六”重”即按弦。拇指彈到哪里，左手跟到哪里。潮州箏的拇指使用率很高，一半以上的音都靠拇指完成，換句話說(shuō)，一半以上的音都經(jīng)過(guò)左手的藝術(shù)處理。左手的工作不但繁重，而且得非常仔細(xì)。學(xué)習(xí)潮州箏時(shí)經(jīng)常聽(tīng)說(shuō)“一音三韻”一音”由右手彈出，三韻”靠左手做出來(lái)，一個(gè)音能做出三個(gè)韻，真正的以琴代言了代表名曲：柳青娘》月兒高》寒鴉戲水》思凡》等。代表人物：洪沛臣、張漢齋、鄭映梅、郭鷹、蘇文賢、林毛根等。古箏基礎(chǔ)知識(shí)：古箏流派2客家箏　客家箏：即廣東漢樂(lè)箏曲，廣東優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)之一。廣東漢樂(lè)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。相傳它晉安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，隨著中原一帶人民多次南遷帶來(lái)了古樸的中州古調(diào)”和“漢皋舊譜”跟當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)、語(yǔ)言、習(xí)俗相結(jié)合后，逐漸形成了一種具有獨(dú)特風(fēng)格的音樂(lè)，當(dāng)?shù)厝朔Q之為客家音樂(lè)，或外江弦、儒家樂(lè)，多在廣東東部地區(qū)包括梅縣、惠陽(yáng)、韶關(guān)等部分地區(qū)流行，此外在贛南、閩西南、潮汕、臺(tái)灣以及國(guó)外有華裔的地方也很流行。20世紀(jì)20年代，汕頭報(bào)社的錢(qián)熱儲(chǔ)先生提議將“外江戲’改名為“漢劇”得到大家的認(rèn)可，于是外江弦、儒家樂(lè)等稱謂也相應(yīng)易名為“漢調(diào)”或“漢樂(lè)”漢調(diào)有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。傳統(tǒng)的客家箏的形制，長(zhǎng)度約1．2米左右，面板的弧度較大，桐木制成。上裝16根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側(cè)，弦質(zhì)為金屬（鋼弦或銅弦）演奏時(shí)一般右手戴玳瑁甲片。調(diào)弦定音為五聲音階（即首調(diào)561235612356i235三個(gè)八度音域，多用G調(diào)或F調(diào)，D調(diào)或C調(diào)，很少使用。

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