一、超現(xiàn)實(shí)主義(英文：surrealism)是在法國(guó)開始的文學(xué)藝術(shù)流派，源于達(dá)達(dá)主義，并且對(duì)于視覺藝術(shù)的影響力深遠(yuǎn)。于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中。探究此派別的理論根據(jù)是受到佛洛依德的精神分析影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類的潛意識(shí)心理。因此主張放棄邏輯、有序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，而呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相融合。超現(xiàn)實(shí)主義給傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)?；蚝?jiǎn)稱為超現(xiàn)實(shí)。

　　產(chǎn)生背景

　　第一次世界大戰(zhàn)后在法國(guó)興起的在文藝及其他文化領(lǐng)域里對(duì)資本主義傳統(tǒng)文化思想的反叛運(yùn)動(dòng)，其影響波及歐美其他國(guó)家。它的內(nèi)容不僅限于文學(xué)，也涉及繪畫、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域。它提出了創(chuàng)作源泉、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的等問題，以及關(guān)于資本主義社會(huì)制度和人們的生存條件等社會(huì)問題。超現(xiàn)實(shí)主義者自稱他們進(jìn)行的是一場(chǎng)“精神革命”。

　　運(yùn)動(dòng)是由一群參加過第一次世界大戰(zhàn)的法國(guó)青年發(fā)起的，他們目睹戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬與破壞，對(duì)以理性為核心的傳統(tǒng)的理想、文化、道德產(chǎn)生懷疑。舊的信念失去了魅力，需要有一種新的理想來代替。超現(xiàn)實(shí)主義就是他們?cè)谔剿鞯缆飞系膰L試。

　　超現(xiàn)實(shí)主義為現(xiàn)代派文學(xué)開創(chuàng)了道路。超現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)文學(xué)流派，實(shí)際存在的時(shí)間并不很長(zhǎng)，作為一種文藝思潮，作為一種美學(xué)觀點(diǎn)，其影響卻十分深遠(yuǎn)。

　　超現(xiàn)實(shí)主義者的宗旨是離開現(xiàn)實(shí)，返回原始，否認(rèn)理性的作用，強(qiáng)調(diào)人們的下意識(shí)或無意識(shí)活動(dòng)。法國(guó)的主觀唯心主義哲學(xué)家柏格林的直覺主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的"下意識(shí)"學(xué)說奠定了超現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)和理論基礎(chǔ)。

　　超現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的出現(xiàn)，反映了第一次世界大戰(zhàn)后歐洲資產(chǎn)階級(jí)青年一代對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼心理和狂亂不安的精神狀態(tài)。參加超現(xiàn)實(shí)主義集團(tuán)的作家有布洛東、蘇波、查拉，畫家阿爾普、馬松等等。屬于這一流派中的有些作家，如路易·阿拉貢、保羅·艾呂雅等，由于受到無產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的積極影響，后來轉(zhuǎn)向進(jìn)步的文藝陣線。第二次世界大戰(zhàn)后，超現(xiàn)實(shí)主義在美國(guó)風(fēng)行一時(shí)，出現(xiàn)了所謂"新超現(xiàn)實(shí)主義"流派，成為帝國(guó)主義御用的宣傳工具。

　　超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作用甚多。1921年，布洛東和蘇波合著的《磁場(chǎng)》，是超現(xiàn)實(shí)主義第一部實(shí)驗(yàn)性的作品，首次提出了無意識(shí)書寫和自動(dòng)的寫作的問題。但典型的超現(xiàn)實(shí)主義作品則產(chǎn)生在1924年之后，如布洛東的小說《可溶解的魚》1924)和《娜嘉》(1928)是超實(shí)現(xiàn)主義的代表作。阿拉貢在1926年發(fā)表的散文集《巴黎的農(nóng)民》，艾呂雅的詩(shī)集《痛苦的都會(huì)》、《生活的內(nèi)幕》均屬超現(xiàn)實(shí)主義之作。

　　歷史

　　達(dá)達(dá)派之后，法國(guó)產(chǎn)生了一個(gè)近代藝術(shù)史上影響力最大的畫派——超現(xiàn)實(shí)派，此派從達(dá)達(dá)派發(fā)展而來，但事實(shí)上要對(duì)此兩流派的時(shí)代作明確區(qū)分，則相當(dāng)困難。因其演變過程并沒有明確的在造型藝術(shù)上出現(xiàn)。不過，如果因此所把達(dá)達(dá)派精神與超現(xiàn)實(shí)派的本質(zhì)視為同一，則是一大謬誤。達(dá)達(dá)派雖成為超現(xiàn)實(shí)派誕生的溫床，但超現(xiàn)實(shí)派多少還是承受了19世紀(jì)的浪漫主義及象征主義的遺產(chǎn)，另外還吸收了新的要素?，F(xiàn)在我們談超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生之年代，都是根據(jù)宣言文字的發(fā)表時(shí)間作區(qū)分，無法在藝術(shù)作品上對(duì)產(chǎn)生年代作正確說明。

　　在理論上，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現(xiàn)實(shí)一詞是詩(shī)人阿波利奈爾首用的，原是哲學(xué)上的術(shù)語，最初稱為“超自然主義”，后來才用于繪畫上。1924年，布列頓發(fā)表了第一篇超現(xiàn)實(shí)主義宣言，1928年發(fā)表了一篇重要論文《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫》其思想的基礎(chǔ)是在求取人間想像力的解放。布列頓對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的定義是：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞。純粹的精神的自動(dòng)主義，企圖運(yùn)用這種自動(dòng)主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達(dá)真正的 思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見。”布列頓又說：“我相信，在表面上被認(rèn)為矛盾的兩個(gè)狀態(tài)，將來是有辦法解決的，那便是夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。那可以說是絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種，也可以說是超現(xiàn)實(shí)的一種。”從這宣言中可以明了超現(xiàn)實(shí)主義是追求夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，并且是以人類為對(duì)象作為表現(xiàn)的范圍。布列頓在文章中要求人們注意那些可能與文學(xué)超現(xiàn)實(shí)主義有聯(lián)系的藝術(shù)家，其中有馬蒂斯、德蘭、勃拉克和畢加索。實(shí)際上這些畫家并不符合布列頓對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義所下的定義：純粹的心理自動(dòng)。但他所推祟的另一位畫家基里柯則可能是最早的超現(xiàn)實(shí)主義畫家?；锟聫?911年到1915年一直住在巴黎，他的畫很受阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在1918年寫的劇本《蒂里西亞的乳房》冠以“超現(xiàn)實(shí)主義戲劇”的副標(biāo)題，最早使用了“超現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)術(shù)語，他對(duì)基里柯的看重顯然是注意到了基里柯畫中那種超驗(yàn)的精神與內(nèi)心世界的表現(xiàn)。

　　給予超現(xiàn)實(shí)派最大的啟示是奧地利維也納大學(xué)精神病心理學(xué)教授佛洛伊德的精神分析學(xué)和下意識(shí)心理學(xué)的理論。從整體上說，超現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，與弗洛伊德的精神分析學(xué)還是有非常密切的聯(lián)系。超現(xiàn)實(shí)主義的精神與思想領(lǐng)袖布列頓有過學(xué)醫(yī)的經(jīng)歷，他在讀了弗洛伊德的著作后，立即領(lǐng)會(huì)到精神分析與達(dá)達(dá)派的無意識(shí)表白之間的關(guān)聯(lián)。精神分析注重對(duì)夢(mèng)想、幻想和幻覺的分析，并把白日夢(mèng)作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作方法加以誘導(dǎo)。依此而從事于下意識(shí)的夢(mèng)幻的世界的研究，與自然主義相對(duì)立，不受理性支配而憑本能與想象，描繪超現(xiàn)實(shí)的題材，表現(xiàn)比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的，比現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)更具重大意義的，想像領(lǐng)域中的夢(mèng)幻世界。

　　此派的畫家們可舉出阿爾普、米羅、艾倫斯待、達(dá)利、馬松、基里柯、克爾諾、坦基、馬格里特 、夏卡爾 等。他們以布列頓的“自動(dòng)的活動(dòng)、無意識(shí)的自動(dòng)作用(Automatisme)和夢(mèng)幻世界的采求”展開創(chuàng)作，部分也受哲學(xué)家柏格森(H Bergson)的影響，在思想上企求打破心物二元的宇宙觀，建立一元化的形而上學(xué)，因此他們?nèi)我獗憩F(xiàn)夢(mèng)與想象，很多奇異的變形與線條令人無法了解。他們的創(chuàng)作活動(dòng)自由自在的安排在一種時(shí)空交錯(cuò)的世界中，毫不受空間與時(shí)間的束縛。

　　但是，如果用布列頓的這種視覺形象來解釋超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的話，還只說明了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的一種主要風(fēng)格，即以達(dá)利、馬格利特、德爾沃為代表的風(fēng)格。這種風(fēng)格以精細(xì)的細(xì)部描繪為特征，通過可以識(shí)別的經(jīng)過變形的形象和場(chǎng)面，來營(yíng)造一種幻覺的和夢(mèng)境的畫面。它的來源是盧梭、夏加爾、思索爾、基里柯及19世紀(jì)的浪漫主義藝術(shù)。它企圖運(yùn)用弗洛伊德所下的定義，創(chuàng)造一種不受意識(shí)和理性控制的形象。但是其作畫的過程實(shí)際上與寫實(shí)畫法沒什么區(qū)別的理性過程，因此這種風(fēng)格又被稱為自然主義的超現(xiàn)實(shí)主義和古典的超現(xiàn)實(shí)主義。另一支超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫則是以米羅、馬宋等人為代表，他們追求作畫過程的無意識(shí)性，以致在畫面上出現(xiàn)純粹受心理作用支配的意象，最終結(jié)果總是充滿幻覺的和具有生命形態(tài)的抽象畫面。因此，它又被稱為有機(jī)的超現(xiàn)實(shí)主義或絕對(duì)的超現(xiàn)實(shí)主義，這一傾向與達(dá)達(dá)主義者和某些未來主義者所從事的偶然機(jī)遇和無意識(shí)行為的試驗(yàn)有關(guān)聯(lián)。

　　自布列頓于1924年發(fā)展宣言后，1925年6月在巴黎舉辦了首次超現(xiàn)實(shí)主義畫展，參加者包括畢加索、阿爾普和克利等人，他們顯然都不是真正意義上的超現(xiàn)實(shí)主義畫家，只有恩斯特在他的達(dá)達(dá)主義的拼貼中首次嘗試了具有超現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品。1926年超現(xiàn)實(shí)主義者組織了超現(xiàn)實(shí)主義畫廊，1936年和1947年他們先后在倫敦和巴黎舉辦了重要的展覽。曾一度風(fēng)行歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義熱潮雖于30年代之后漸趨式微，但這一運(yùn)動(dòng)并末消失，并且在第二次世界大戰(zhàn)后仍然具有一定影響。因?yàn)槎未髴?zhàn)前很多此派畫家從巴黎到美國(guó)，所以超現(xiàn)實(shí)派繪畫從歐洲影響到新大陸。此外，其影響力擴(kuò)及戲劇、舞臺(tái)裝飾、攝影、電影、建筑、雕刻等藝術(shù)領(lǐng)域。

　　超現(xiàn)實(shí)主義致力于探索人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面，力求突破合乎邏輯與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)觀，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相揉合，以展現(xiàn)一種絕對(duì)的或超然的真實(shí)情景。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)以其充滿幻想色彩和異國(guó)情調(diào)的奇特風(fēng)格，對(duì)20世紀(jì)美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

　　代表人物和作品

　　超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家主要有盧梭(H.T.Rousseau)、米羅(joan miro)、達(dá)利(salvador dali)、恩斯特(m.ernst)、馬格利特(r.magritte)等人。 米羅的創(chuàng)作表現(xiàn)方式是有意的打亂知覺的正常秩序，在直覺式的引導(dǎo)下，用一種近似于抽象的語言來表現(xiàn)心靈的即興感應(yīng)。因此在它的作品中會(huì)有象征的符號(hào)和簡(jiǎn)化的形象，使作品帶有一種自由的抽象感，也有兒童般的天真氣息。主要的作品有《向鳥投石子的人》、《荷蘭式家居室內(nèi)》等。 達(dá)利相較與米羅，他采用相反的表現(xiàn)手法。達(dá)利認(rèn)為藝術(shù)家要將潛意識(shí)的形象精確第紀(jì)錄下來，所以他采用“具象”，精確地復(fù)制非正常邏輯思維產(chǎn)生的幻象，把毫不相干的事物全部組合在一起，使畫面中充滿戲劇效果，帶給人視覺與新心靈的震撼。主要作品有《永恒的記憶》、《內(nèi)亂的預(yù)感》等。

　　超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)

　　超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)否定現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)的小說，敵視一切道德傳統(tǒng)，認(rèn)為它是平庸、仇恨的根源，而小說之所以成為文學(xué)的寵兒，是因?yàn)樗m應(yīng)了讀者要求合乎邏輯地反映生活的追求。它要打破這一切，追求“純精神的自動(dòng)反應(yīng)，力圖通過這種反應(yīng)，以口頭的、書面的或其他任何形式表達(dá)思維的實(shí)際功能。它不受理智的任何監(jiān)督，不考慮任何美學(xué)上或道德方面的后果，將這思維記錄下來”。它強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)和夢(mèng)幻，提倡寫“事物的巧合”，倡導(dǎo)“自動(dòng)寫作法”。超現(xiàn)實(shí)主義者在咖啡館、電影院等公共場(chǎng)所尋找、搜集人的思維的原始狀態(tài)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，其代表作是勃勒東1928年發(fā)表的小說《娜佳》。20 年代末以后，運(yùn)動(dòng)內(nèi)部發(fā)生分裂。1930年勃勒東發(fā)表《超現(xiàn)實(shí)主義第二宣言》，重申了運(yùn)動(dòng)的原則：反抗的絕對(duì)性、不順從的徹底性和對(duì)規(guī)章制度的破壞性。此后運(yùn)動(dòng)處于低潮，幾乎只剩下勃勒東一個(gè)人還在堅(jiān)持，在第二次世界大戰(zhàn)期間流亡美國(guó)時(shí)，他這種宣傳也沒有停止過。1946年勃勒東回法國(guó)后，繼續(xù)辦雜志，舉辦作品展覽會(huì)，發(fā)表廣播講話，又掀起過超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的浪潮，影響波及歐美許多國(guó)家，但其聲勢(shì)已遠(yuǎn)不及20年代。

　　超現(xiàn)實(shí)主義存在的時(shí)間較長(zhǎng)，這個(gè)流派頗有吸引力和生命力，不少的現(xiàn)代派都受其理論影響并加以發(fā)展。

　　二、超現(xiàn)實(shí)主義電影

　　超現(xiàn)實(shí)主義電影(英文：surrealist film) 把文學(xué)上的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。承襲了這一創(chuàng)作主張的倡導(dǎo)者安德烈-布菜東的原則，強(qiáng)調(diào)無理性行為的真實(shí)性、夢(mèng)境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對(duì)列的情緒力量和對(duì)個(gè)人快感的執(zhí)著追求。一度成為二十年代法國(guó)先鋒派電影的主要傾向，后來又成為美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影和地下電影的重要一翼。在供商業(yè)發(fā)行的故事片領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義不構(gòu)成獨(dú)立的流派，它的影響只見于影片的個(gè)別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影中的超現(xiàn)實(shí)主義》是進(jìn)行這種研究的典型論著。

　　二十年代，法國(guó)先鋒派電影人士發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇對(duì)列技巧使它成為超現(xiàn)實(shí)主義最理想的表現(xiàn)手段。這一觀點(diǎn)始終流行在反傳統(tǒng)的影片制作者中間，并被不斷付諸實(shí)踐。

　　通常認(rèn)為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現(xiàn)實(shí)主義影片，但更受到重視的則是路易斯.布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時(shí)代》，前者是一個(gè)精神困頓的流浪漢的一連串夢(mèng)境r后者則是對(duì)性欲和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義的影響在布努埃爾轉(zhuǎn)而拍攝故事片后仍不時(shí)在他的作品中隱現(xiàn)?在實(shí)驗(yàn)電影和地下電影中，超現(xiàn)宴主義傾向的代表人物是美國(guó)瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾?在故事片領(lǐng)域里，西方電影研究家傾向于把對(duì)變態(tài)心理、潛在的性沖動(dòng)、無理性行為等的描寫歸結(jié)為超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的表現(xiàn)。因此，象希區(qū)柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945年)、《眩暈》 f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神變態(tài)者》(1962年)和《群鳥》 f1963年)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮.斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的影響的典型例證。

　　三、超現(xiàn)實(shí)主義色彩

　　如果說現(xiàn)實(shí)主義處理色彩是在真實(shí)的基礎(chǔ)上力求發(fā)揮色彩的表意作用的話，那么，超現(xiàn)實(shí)主義色彩處理則十分強(qiáng)調(diào)主觀色彩的運(yùn)用，只求色彩的表意功能，不再考慮色彩處理的 真實(shí)性，超現(xiàn)實(shí)主義起源于西方現(xiàn)代派電影。被稱為西方現(xiàn)代派電影創(chuàng)始人的意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼在他拍攝的影片《紅色沙漠》中，紅色、黃色和藍(lán)色是重要的表意色彩，他把工廠的廠房刷成紅色和黃色，把樹也刷成紅色。紅色和黃色在西方象征著動(dòng)蕩和恐懼，這里的紅色和黃色構(gòu)成的環(huán)境，暗喻現(xiàn)代工業(yè)文明正在摧毀著人類。煙囪冒出的黃色煙霧暗示有毒。女主人公朱莉亞娜居住的房間涂上藍(lán)色，暗示神精病患者---朱莉亞娜看到的世界是冷寞無情的，她無法和外界和家人溝通，她的精神世界已經(jīng)完全崩潰。綠色是象征生命的色彩，在影片中很少看到綠色，暗示被現(xiàn)代工業(yè)污染的現(xiàn)代世界一切生命都受利危脅，甚至不能存活。這部影片的色彩處理是超理實(shí)主義的，色彩不再是自然景色的真實(shí)再現(xiàn)，而是依照作者的主觀意愿把色彩作為獨(dú)立的表意手段。